WILLIAM IRWIN, MARK T. CONARD, AEON J. SKOBLE.
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I SIMPSON E LA FILOSOFIA.
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Parte 2.
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Titolo originale: The Simpson and Philosophy: The D'ho! Of Homer. 2001.
Traduzione di: Pietro Adamo ed Elisabetta Nifosi.
2012. ISBN Edizioni, MILANO.
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Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
          Fondazione Ezio Galiano onlus
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      ad esclusivo uso dei privi della vista.
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11.
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I Simpson: la famiglia nucleare e la politica atomistica.
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Paul A. Cantor.
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Quando il senatore Charles Schumer ha visitato una media superiore a nord dello Stato di New York nel maggio 1999, si  beccato una inaspettata lezione politica da una fonte altrettanto inaspettata. Parlando opportunamente dell'argomento della violenza a scuola, il senatore ha apprezzato il disegno di legge Brady, da lui appoggiato, per la sua funzione nella prevenzione dei crimini. Alzandosi in piedi per mettere in discussione l'efficacia dei tentativi di controllare la diffusione delle armi da fuoco, lo studente Kevin Davis ha citato un esempio certamente familiare ai suoi compagni di classe ma totalmente ignoto al senatore: Mi ricorda un episodio dei Simpson. Homer vuole una pistola, ma  stato in un ospedale psichiatrico e due volte in prigione. Lo hanno definito potenzialmente pericoloso'. Allora Homer chiede che cosa significa. E l'armaiolo: Vuol dire che ci vorr una settimana in pi prima che tu abbia la tua pistola'.[7] Senza affrontare i pro e i contro della legislazione sul controllo delle armi, l'incidente evidenzia come la serie della Fox a cartoni animati I Simpson modelli il modo in cui pensano gli americani, in particolare la generazione dei giovani. Potrebbe quindi valere la pena dare un'occhiata al programma per vedere quale tipo di lezione politica impartisce. A molti I Simpson possono sembrare sciocco intrattenimento, ma di fatto propone la commedia e la satira pi sofisticata mai apparsa alla televisione americana. Negli anni lo show ha affrontato molti temi seri: la sicurezza del nucleare, l'ambiente, l'immigrazione, i diritti degli omosessuali, le donne nell'esercito, e cos via. Paradossalmente  proprio la natura farsesca del programma che gli permette una seriet che molti altri programmi non hanno.

Non ho tuttavia intenzione di soffermarmi sul tema della politica del programma in un senso strettamente partigiano. I Simpson fanno satira sia sui democratici sia sui repubblicani. Il politico locale che appare pi di frequente nella trasmissione, il sindaco Quimby, parla con un pesante accento kennediano[8] e in genere agisce come una tipica macchina politica urbana democratica. Nell'altro verso, la pi sinistra forza politica della serie, la cabala che sembra governare Springfield da dietro le quinte,  invariabilmente proposta come repubblicana. Tenendo conto di queste cose,  giusto dire che I Simpson, come la maggior parte dei prodotti hollywoodiani,  prodemocratico e antirepubblicano. Un intero episodio  un ritratto feroce quanto gratuito dell'ex presidente Bush (Due pessimi vicini di casa), mentre la trasmissione  stata sorprendentemente lenta nel sottoporre a satira il presidente Clinton.[9] Ci nonostante, forse la battuta politica pi divertente dei Simpson  stata fatta a spese dei democratici. Quando Nonno Abe Simpson si prende il denaro ricevuto per posta destinato in realt ai suoi nipoti, Bart gli chiede: Non ti sei chiesto perch ricevevi degli assegni assolutamente per nulla?. E Abe: Ho pensato che i democratici fossero tornati al potere (La facciata). Poco propensi a perdere opportunit di umorismo, nel corso degli anni i creatori dello show sono stati in genere imparziali nel farsi beffe di entrambi i partiti, sia della destra sia della sinistra.[10]

Pi che alla questione superficiale dell'appartenenza politica, sono interessato alla politica strutturale dei Simpson, a ci che lo show suggerisce al livello pi profondo sulla vita politica negli Stati Uniti. La trasmissione tocca la questione della politica attraverso la questione della famiglia, e questo  di per s una dichiarazione politica. Occupandosi in primo luogo della famiglia, I Simpson affronta problemi umani reali che tutti possono riconoscere e cos finisce con il dimostrarsi meno cartone di altri programmi televisivi. I suoi personaggi a cartoni animati sono pi umani e pi pienamente articolati dei presunti esseri umani veri di molte sitcom. Soprattutto, lo show ha creato una comunit umana credibile: Springfield, Stati Uniti. I Simpson ci mostra la famiglia come parte di una pi vasta comunit e di fatto indica il tipo di comunit che pu sostenere una famiglia. Si tratta contemporaneamente del segreto della popolarit della trasmissione presso il pubblico americano e della pi interessante dichiarazione politica che ha da offrire.

I Simpson propone davvero la pi importante immagine della famiglia nella cultura americana contemporanea, e in particolare ci propone un'immagine della famiglia nucleare. Con i nomi presi a prestito dal suo creatore Matt Groening dalla propria famiglia, I Simpson offre un ritratto della famiglia americana media: padre (Homer), madre (Marge), e due o tre figli (Bart, Lisa e la piccola Maggie). Molti critici si sono lamentati del fatto che I Simpson  oggi un'immagine rappresentativa della vita familiare americana, sostenendo che lo show indica terrificanti ruoli modello sia per i genitori sia per i figli. Spesso si cita la popolarit della serie come prova del declino dei valori familiari negli Stati Uniti. Ma i critici dei Simpson dovrebbero dare un'occhiata pi ravvicinata al programma e considerarlo nel contesto della storia della televisione. Nonostante la sua natura slapstick e la sua presa in giro di certi aspetti della vita familiare, I Simpson ha un lato affermativo e spesso finisce con il celebrare la famiglia nucleare come istituzione. In televisione non  un risultato da poco. Per decenni la televisione americana ha teso a sottovalutare l'importanza della famiglia nucleare e a offrire, come alternativa, varie famiglie con genitore singolo o altre interpretazioni non tradizionali. Il contesto a genitore singolo di fatto rimanda agli albori della televisione, per lo meno a My Little Margie (1952-1955). Ma le classiche sitcom a genitore unico, come The Andy Griffith Show (1960-1968) o My Three Sons (1960-1972), in genere trovano modi per ricostituire la famiglia nucleare in una forma o nell'altra (spesso attraverso la presenza di uno zio o una zia) e quindi continuano a presentarla come la norma (a volte la trama si nuove di fatto verso la direzione del vedovo che si risposa, come accade a Steve Douglas, il personaggio interpretato da Fred McMurray, in My Three Sons).

Ma a partire da serie dei primi anni settanta, come per esempio Alice (1976-1985), la televisione americana ha davvero cominciato ad allontanarsi dalla famiglia nucleare intesa come norma e ha suggerito che altri modelli di allevamento dei figli possono starle alla pari o addirittura rivelarsi superiori. Negli anni ottanta e negli anni novanta la televisione ha sperimentato con tutte le permutazioni possibili della famiglia non-nucleare, come per esempio in Love, Sidney (1981-1983), Punky Brewster (1984-1986) e My Two Dads (1987-1990). In parte questo sviluppo  stato il frutto della procedura hollywoodiana standard di generare nuove serie semplicemente variando le formule di successo.[11] Ma la tendenza verso la famiglia non nucleare ha anche espresso l'orientamento ideologico di Hollywood e il suo impulso a mettere sotto accusa i valori familiari tradizionali. Soprattutto, nonostante in genere i prodotti televisivi ascrivano l'assenza di uno dei genitori alla morte, la spinta ad allontanarsi dalla famiglia nucleare  stata ovviamente un riflesso della realt del divorzio nella vita americana (e specialmente a Hollywood). Volendo mostrarsi progressisti, i produttori televisivi si sono messi a sostenere le tendenze sociali contemporanee che avversano la stabile famiglia nucleare tradizionale. Con la spinta tipica dell'industria dell'intrattenimento, Hollywood ha portato questo genere di sviluppo alla sua logica conclusione: la famiglia senza genitori. Un'altra popolare serie della Fox, Party of Five - Cinque in famiglia (1994-2000), ci propone una famiglia di giovani che coraggiosamente si risollevano dopo che entrambi i genitori sono stati uccisi in un incidente automobilistico.

Cinque in famiglia trasmette con intelligenza un messaggio che, secondo i produttori, il pubblico vuole evidentemente sentire: i ragazzi possono cavarsela bene senza un solo genitore e, preferibilmente, anche senza due. I genitori vogliono ascoltare il messaggio perch calma il loro senso di colpa sull'aver abbandonato del tutto i loro figli (come capita talvolta in caso di divorzio) o solo sul non dedicar loro abbastanza tempo di qualit. Genitori assenti o negligenti possono consolarsi al pensiero che i figli stanno davvero meglio senza di loro, proprio come quei ragazzi cool e incredibilmente belli di Cinque in famiglia. In breve, grosso modo per gli ultimi due decenni, molta televisione americana  andata dicendo che il crollo della famiglia americana non costituisce una crisi sociale e, alla fine, neanche un serio problema. Dovrebbe invece esser considerata una forma di liberazione da un'immagine della famiglia che poteva andar bene negli anni cinquanta ma non  pi valida nei novanta. La dichiarazione che I Simpson offrono sulla famiglia deve essere proiettata su questo sfondo per poter esser capita.

Ovviamente, non  che la televisione abbia completamente abbandonato la famiglia nucleare, persino negli anni ottanta, come dimostrano il successo di Arcibaldo (1971-1983), Casa Keaton (1982-1989) e I Robinson (1984-1992). E al momento del debutto, nel 1989, I Simpson non era certo unico nella sua riaffermazione del valore della famiglia nucleare. Molti altri programmi hanno seguito la stessa strada negli anni novanta, riflettendo ampie tendenze sociali e politiche presenti nella societ, in particolare la difesa dei valori familiari che in questo momento  adottata nel programma di entrambi i partiti politici degli Stati Uniti. Sposati con figli (1987-1998) ha preceduto I Simpson nel proporre una divertente famiglia nucleare disfunzionale. Si pu trovare un altro interessante ritratto della famiglia nucleare in Home Improvement (1991-1999), pure questo uno show della Fox, che tenta di recuperare i valori tradizionali della famiglia e persino dei ruoli di genere in un contesto televisivo postmoderno. Ma  per molti versi I Simpson l'esempio pi interessante di questo ritorno alla famiglia nucleare. Nonostante molti restino colpiti dallo show interpretandolo come se stesse tentando di minare la famiglia americana o di scardinare la sua autorit, di fatto ci ricorda che l'antiautoritarismo  esso stesso una tradizione americana, che l'autorit della famiglia  sempre stato un problema sentito nell'America democratica. Ci che rende tanto interessante I Simpson  il modo in cui combina il tradizionalismo con l'antiautoritarismo. Si fa costantemente beffe della famiglia tradizionale americana. Ma, nello stesso momento in cui ne fa satira, offre l'immagine di una famiglia nucleare che resiste. Molti dei valori tradizionali della famiglia americana sopravvivono a tale satira, in primo luogo il valore della famiglia nucleare stessa.

Come ho gi detto, questo punto  comprensibile al meglio alla luce della storia della televisione. I Simpson  uno show hip, postmoderno, consapevole di se stesso.[12] Ma la sua autoconsapevolezza si concentra sulla rappresentazione usuale della famiglia americana in televisione. Offre quindi il paradosso di un programma non tradizionale profondamente radicato nella tradizione televisiva. I Simpson rimanda a precedenti cartoni animati televisivi che hanno avuto a che fare con la famiglia, come Gli Antenati o I pronipoti. Ma questi stessi cartoni rimandano a loro volta alle famose sitcom su famiglie nucleari degli anni cinquanta: Lucy ed io, The Adventures of Ozzie and Harriet, Father Knows Best, Leave it to Beaver. I Simpson  una ri-creazione postmoderna della prima generazione delle sitcom familiari televisive. Volgendo uno sguardo a queste, vediamo facilmente le trasformazioni e le discontinuit proposte dai Simpson. Qui il padre dichiaratamente non ne sa di pi. Ed  chiaramente molto pi pericoloso lasciarla a Bart che lasciarla a Beaver.  ovvio che I Simpson non offre un semplice ritorno agli anni cinquanta. Ma anche nel momento della ri-creazione e della trasformazione, il programma fornisce elementi di continuit che lo rendono molto pi tradizionale di quanto possa sembrare a prima vista.

Invero I Simpson ha trovato un modo ben strano e tutto suo di difendere la famiglia nucleare. In effetti, lo show dice questo: Prendete il peggior contesto possibile - cio i Simpson - e persino questa famiglia  meglio di nessuna famiglia. Di fatto la famiglia Simpson non  poi cos male. Alcuni sono terrorizzati dall'idea che i ragazzi possano imitare Bart, in particolare la sua mancanza di rispetto per l'autorit, e specialmente per i suoi insegnanti. Questi critici dimenticano che lo spirito ribelle di Bart si conforma a un venerabile archetipo americano e che questo paese  stato fondato sulla base dell'avversione per l'autorit, su un atto di ribellione. Bart  un'icona americana, una versione aggiornata di Tom Sawyer e Huck Finn uniti in uno. Nonostante tutti i guai che procura - anzi, proprio a causa di tutti i guai che procura - Bart si comporta proprio come la mitologia americana suppone debba fare un ragazzo, dai fumetti di Dennis la minaccia alle Simpatiche canaglie.[13]

In quanto alla madre e alla figlia dei Simpson, Marge e Lisa non sono per nulla pessimi modelli. Marge Simpson  davvero madre devota e donna di casa; spesso mette in mostra una vena femminista, particolarmente nell'episodio in cui se ne va in gita nello stile di Thelma e Louise (Marge in fuga). Anzi  molto moderna nei suoi tentativi di combinare certi impulsi femministi con il ruolo tradizionale di madre. Lisa , nei termini contemporanei, una bambina ideale per molti versi. A scuola ottiene molto, e, in quanto femminista, vegetariana e ambientalista,  politicamente corretta in modo trasversale.

La vera questione, dunque,  Homer. Molti hanno criticato I Simpson per il ritratto del padre: stupido, ignorante, debole di carattere e senza alcun principio morale. Homer  tutto ci, ma per lo meno  l. Soddisfa in modo minimale la funzione di padre:  presente per sua moglie e soprattutto per i figli. Certo, gli mancano molte delle qualit che ci piacerebbe vedere nel padre ideale.  egocentrico e spesso mette il proprio interesse al di sopra di quello della sua famiglia. Come veniamo a sapere in uno degli episodi di Halloween, venderebbe la sua anima al diavolo per una ciambella (fortunatamente pare che Marge sia gi proprietaria della sua anima e quindi Homer non la pu vendere) (Il diavolo e Homer Simpson, in La paura fa novanta iv). Homer  innegabilmente grossolano, volgare e incapace di apprezzare le cose fini della vita. Riesce con difficolt a condividere qualche interesse con Lisa, eccetto quando la bambina sviluppa una notevole abilit nel predire i risultati delle partite di football, permettendo a suo padre di diventare un grande vincitore al tavolo delle scommesse di Moe (Lisa la greca). Inoltre Homer si arrabbia facilmente e trasferisce la sua rabbia sui figli, come attestano i suoi molti tentativi di strangolare Bart.

Da tutti questi punti di vista, Homer come padre  un fallimento. Ma riflettendoci sopra  persino sorprendente rendersi conto di quante buone qualit abbia. In primo (e pi rilevante) luogo, Homer  attaccato ai suoi, ama la sua famiglia perch  sua. Il suo motto di base : La mia famiglia, abbia torto o ragione. Questa non  esattamente una posizione filosofica, ma pu comunque fornire il fondamento per la famiglia come istituzione, il che spiega perch nella Repubblica Platone si proponga di distruggere il potere della famiglia. Homer Simpson  l'esatto opposto di un filosofo-re:  devoto non a ci che  bene ma a ci che  suo. Tale posizione non  certo priva di problemi, ma contribuisce a spiegare come faccia a funzionare l'apparentemente disfunzionale famiglia Simpson.

Per esempio, Homer  disposto a lavorare per la sua famiglia, anche nel pericoloso ruolo di supervisore alla sicurezza di un impianto energetico nucleare, un lavoro che si fa molto pi pericoloso per il semplice fatto che  lui che deve farlo. Nell'episodio in cui Lisa desidera ardentemente un pony, Homer si prende persino un secondo lavoro presso il Jet Market di Apu per guadagnare il denaro necessario a mantenere il pony, nel frangente quasi uccidendosi (Il pony di Lisa).  in tali gesti che Homer manifesta il suo genuino amore per la sua famiglia. Prova ripetutamente, a volte con grossi rischi personali, che se necessario li difender fino in fondo. In queste iniziative spesso Homer non  efficace, ma questo rende ancora pi toccante la devozione per la sua famiglia. Homer  il distillato pi puro dell'esser padre. Togliete tutte le qualit che rendono un padre genuinamente buono - la saggezza, la comprensione, l'altruismo, persino le arrabbiature - e vi rester Homer Simpson con la sua pura, irriflessa e ostinata devozione per la sua famiglia.  per questo che, con tutta la sua stupidit, la sua bigotteria e le sue spinte egoistiche, non riusciamo a odiare Homer Simpson. Fallisce costantemente nei suoi tentativi di essere un buon padre, ma non rinuncia mai a provarci e in qualche senso, importante, fondamentale, questo lo rende un buon padre.

La pi efficace difesa della famiglia proposta nella serie la troviamo nell'episodio in cui l'unit dei Simpson si spezza di fatto (Casa dolce casettina-uccia-ina-ina). L'episodio comincia mostrando significativamente Marge nel suo ruolo di buona madre, intenta a preparare simultaneamente la colazione e il pranzo da portare a scuola ai suoi figli. Addirittura, d a Bart e Lisa specifiche istruzioni sui loro panini: Tenete la lattuga separata fino alle 11,30. Ma dopo questo promettente inizio genitoriale, accadono una serie di contrattempi. Homer e Marge se ne vanno al Mingled Waters Health Spa per un ben meritato pomeriggio rilassante, ma nella fretta lasciano la casa sporca, in particolare una pila di piatti nel lavello della cucina. Nel frattempo ai ragazzi a scuola le cose vanno sfortunatamente male. Bart ha accidentalmente preso i pidocchi dalla scimmia del suo migliore amico Milhouse, inducendo il preside Skinner a chiedersi: Ma che razza di genitori permetterebbe mai una simile svista nell'igiene dello scalpo?. L'evidenza contro i Simpson aumenta quando Skinner manda a prendere la sorella di Bart. Poich le sue scarpe d'ordinanza sono state rubate dalle sue compagne di classe e i suoi piedi sono quindi ricoperti di fango, Lisa sembra proprio uno di quei monelli da strada tipici di Dickens.

Con tutte queste prove di trascuratezza dei genitori, l'orripilato preside avverte il Servizio Minori, i cui membri restano essi stessi shoccati quando portano a casa Lisa e Bart per dare un'occhiata al posto. I funzionari interpretano la situazione in un modo completamente sbagliato. Di fronte a un mucchio di giornali vecchi, pensano che Marge non sappia tenere casa, mentre lei ha assemblato i documenti per aiutare Lisa nel compito di storia. Saltando alle conclusioni, i burocrati decidono che Marge e Homer non sono genitori adeguati e presentano al tribunale la specifica accusa che casa Simpson  uno squallido buco infernale e la carta igienica  appesa in un modo improprio, troppo in alto. Le autorit decidono che i bambini Simpson devono essere affidati a genitori adottivi. Di conseguenza Bart, Lisa e Maggie sono trasferiti alla famiglia della porta accanto, presieduta dal patriarcale Ned Flanders. Per tutta la serie la famiglia Flanders gioca il ruolo di Doppelgnger dei Simpson. Flanders e la sua schiatta sono di fatto la famiglia perfetta, per lo meno secondo la moralit e la religione vecchio stile. In marcato contrasto con Bart, Rod e Todd, i due ragazzi Flanders, si comportano bene e sono obbedienti. Soprattutto, la famiglia Flanders  religiosa, si dedica ad attivit come la lettura della Bibbia ed  pi zelante persino del locale reverendo Lovejoy. Quando Ned propone a Lisa e Bart di giocare al bombardamento, ha in mente un bombardamento di domande sulla Bibbia. I Flanders restano di stucco quando apprendono che i loro vicini non sanno nulla del serpente di Reboamo, per non dire del pozzo di Zoassadar o della festa nuziale di Beth Chadruharazzeb.

Rispetto alla domanda la famiglia Simpson  o no disfunzionale?, l'episodio dei genitori adottivi offre due soluzioni alternative: la prima  la famiglia morale e religiosa vecchio stile; la seconda  lo stato terapeutico, ci che oggi spesso si definisce lo stato bambinaia. Quale dei due pu allevare meglio i ragazzi Simpson? Le autorit civili intervengono sostenendo che Marge e Homer sono genitori inadeguati. Devono essere rieducati e sono quindi mandati a frequentare corsi sulle abilit familiari, basati sulla premessa che sono gli esperti a saperne di pi su come allevare i figli. Educare i bambini implica un certo genere di conoscenza, che pu essere impartita.  questa la risposta moderna: la famiglia come istituzione  inadeguata e quindi lo Stato deve intervenire per farla funzionare. Nel contempo l'episodio offre la risposta della morale religiosa vecchio stile: i figli hanno bisogno di genitori con il timor di Dio che possano inculcare anche a loro il timor di Dio. E a dire il vero Ned Flanders fa tutto il possibile per riformare Bart e Lisa e insegnar loro a comportarsi con la stessa misericordia che ispira i suoi bambini.

Ma la risposta che offre il programma  che i ragazzi Simpson stanno meglio con i loro veri genitori: non perch siano pi intelligenti o pi sapienti nell'arte di allevare i figli, e non perch siano superiori per moralit o misericordia, ma semplicemente perch Homer e Marge sono le persone pi sinceramente affezionate a Bart, Lisa e Maggie, visto che i bambini sono la loro propria prole. L'episodio funziona particolarmente bene nell'illustrare l'orrore del presunto Stato onnisciente e onnicompetente, che si intromette in ogni aspetto della vita familiare. Quando Homer tenta disperatamente di chiamare Bart e Lisa, gli tocca ascoltare il messaggio ufficiale: Il numero che avete composto non pu esser pi raggiunto dal vostro telefono, razza di mostri negligenti.

Nel contempo vediamo i difetti della religione di vecchio stampo. I Flanders possono essere virtuosi come genitori, ma sono anche ipocriti. La signora Flanders dice: Io non giudico Homer e Marge. Questo lo deve fare il Dio della vendetta. Lo zelo di Ned  tanto estremo da esasperare persino il reverendo Lovejoy, che a un certo punto gli chiede: Hai mai preso in considerazione qualcuna delle altre grandi religioni? Sai, pi o meno sono la stessa cosa.

Alla fine Bart, Lisa e Maggie si riuniscono gioiosamente a Homer e Marge. Nonostante l'accusa di disfunzionalit, la famiglia Simpson funziona abbastanza bene, perch i figli sono attaccati ai genitori e i genitori sono attaccati ai figli. La premessa di chi cerca di portar via i bambini  che c' un principio esterno alla famiglia in base al quale questa pu esser dichiarata disfunzionale, che sia quello della pedagogia contemporanea o quello della religione di vecchio stampo. L'episodio dei genitori adottivi sostiene il contrario: che la famiglia contiene un proprio principio di legittimit. La famiglia ne sa di pi. Casa dolce casettina-uccia-ina-ina illustra cos la strana commistione di tradizionalismo e antitradizionalismo dei Simpson. Anche se lo show rifiuta l'idea del semplice ritorno all'idea morale-religiosa tradizionale, rifiuta pure i tentativi statalisti contemporanei di minare completamente la famiglia e ne riafferma il valore sempiterno come istituzione.

Come ci ricorda la rilevanza di Ned Flanders in quest'episodio, un altro elemento inusuale  il ruolo importante che nei Simpson gioca la religione, che  parte integrante della vita della nostra famiglia. Molti episodi riguardano l'andare in chiesa, compreso quello in cui Dio parla direttamente a Homer (Homer l'eretico). Pi in generale, la religione  parte usuale della vita di Springfield. Oltre a Ned Flanders, in molti episodi abbiamo il reverendo Lovejoy. In uno di questi (La fidanzatina di Bart) a sua figlia d la voce niente di meno che Meryl Streep.

Tale attenzione per la religione  atipica nella televisione americana degli anni novanta. Anzi, se si giudicasse da molti programmi odierni, si stenterebbe a credere che gli americani sono in linea di massima religiosi e persino praticanti. In genere la televisione agisce come se la religione giocasse un ruolo minore, o magari nessun ruolo, nelle vite quotidiane degli americani, anche se l'evidenza suggerisce la conclusione esattamente opposta. Sono state avanzate molte ragioni sul perch la televisione evita, in generale, l'argomento religione. I produttori temono che, se sollevano problematiche religiose, offenderanno gli spettatori ortodossi e si ritroveranno in breve sepolti nelle controversie. In particolare, temono di vedere boicottati da potenti gruppi religiosi gli sponsor dei loro programmi. Inoltre, l'atteggiamento della comunit televisiva  in gran parte laico e quindi poco interessato alle questioni religiose. Anzi, molta Hollywood  spesso esplicitamente antireligiosa e si oppone a tutto ci che viene etichettato come fondamentalismo religioso (tendendo ad applicare l'etichetta a tutto ci che si trova a destra dell'antitrinitarismo).

E tuttavia nell'ultimo decennio la religione  ritornata in televisione, in parte perch i produttori hanno scoperto che esiste un pubblico di nicchia per programmi come Il tocco di un angelo (1994).[14] Eppure per la comunit dell'intrattenimento risulta difficile comprendere il significato che ha la religione per il pubblico americano; in particolare, non riesce ad accettare l'idea che la religione possa essere parte normale e quotidiana della vita americana. Sia al cinema sia in televisione i personaggi dei religiosi tendono a essere o meravigliosamente buoni e puri o mostruosamente cattivi e ipocriti. Nonostante qualche eccezione alla regola,[15] per Hollywood i personaggi religiosi in genere sono o santi o peccatori, o operano per il bene contro ogni probabilit e ogni ragione, o sono fanatici religiosi, pieni di bigotteria, pervertiti dalla repressione sessuale, impegnati a distruggere vite innocenti in un modo o nell'altro.[16]

Ma I Simpson accetta la religione come parte normale della vita a Springfield, Stati Uniti. Se il programma si fa beffe dello zelo religioso prendendosela con Ned Flanders, con Homer Simpson suggerisce anche che si pu andare in chiesa senza essere n un fanatico n un santo. Un episodio  incentrato, con realismo e una certa comprensione, sul tema dell'esaurimento pastorale (In Marge abbiamo fede). Il sovraffaticato ministro del culto ha appena ascoltato sin troppi problemi dalla bocca dei suoi parrocchiani e deve quindi girare il lavoro a Marge, in quanto signora dell'ascolto. Il modo in cui  trattata la religione nei Simpson  parallelo e interconnesso al modo in cui  trattata la famiglia. Il programma non  pro-religione:  troppo hip, cinico e iconoclasta per questo. In superficie lo show sembra anzi antireligioso, vista la quantit di satira che rovescia su Ned Flanders e altri personaggi pii. Ma ancora una volta dobbiamo riconoscere all'opera il principio che quando I Simpson fa satira di qualcosa ne riconosce nel contempo l'importanza. Anche quando sembra concentrato nel farsi beffe della religione, ammette, come fanno ben pochi altri programmi televisivi, che la religione gioca un ruolo genuino nella vita degli americani.

 qui che il trattamento della famiglia si lega, nei Simpson, con il trattamento della politica. Nonostante lo show si incentri sulla famiglia nucleare, mette in relazione la famiglia con le grandi istituzioni della vita americana, con la Chiesa, la scuola e persino le stesse istituzioni politiche, come il governo municipale. In tutti questi casi I Simpson si fa beffe di tali istituzioni, facendole sembrare ridicole e spesso anche prive di valore. Ma nel contempo lo show riconosce la loro importanza e in particolare la loro importanza rispetto alla famiglia. Negli ultimi decenni la televisione ha teso sempre pi a isolare la famiglia, a mostrarla lontana da ogni cornice o contesto istituzionale pi ampio.  un'altra tendenza a cui I Simpson si oppone, in parte proprio perch  il frutto di una ri-creazione postmoderna delle sitcom degli anni cinquanta. Programmi come Father Knows Best e Leave it to Beaver tendevano a essere ambientati nell'America della provincia, dove la vita della famiglia interagiva con una intricata rete di istituzioni. Nel ricreare questo mondo I Simpson, anche mentre lo prende in giro, non pu fare a meno di ricreare il suo ambiente e in certi momenti persino il suo ethos.

Springfield  decisamente una piccola citt americana. In molti episodi viene opposta a Capital City, una metropoli dove i Simpson si recano con timore e trepidazione. Ovviamente lo show si fa beffe della vita delle cittadine - si fa beffe di tutto... - ma simultaneamente celebra le virt della tradizionale piccola citt americana. Una delle ragioni per cui la disfunzionale famiglia Simpson funziona cos bene  che vive in una cittadina di provincia. Le istituzioni che governano la vita dei suoi membri non sono remote o aliene. I bambini Simpson vanno alla scuola di quartiere (anche se ci vanno con l'autobus guidato dall'ex hippy Otto). I loro amici a scuola sono gli stessi del quartiere. I Simpson non si trovano di fronte una burocrazia didattica elaborata, inavvicinabile e indifferente. Il preside Skinner e la signora Caprapall possono anche non essere educatori perfetti, ma quando Homer e Marge hanno bisogno di parlare con loro sono facilmente accessibili. Lo stesso si pu dire della polizia di Springfield. Il commissario Winchester non sar un grande avversario del crimine, ma i cittadini di Springfield lo conoscono bene, cos come lui conosce loro. La polizia di Springfield ha ancora radici nel quartiere e si sa persino che qualche volta divide una ciambella o due con Homer.

Analogamente, la politica a Springfield  in linea di massima una faccenda locale, con raduni municipali in cui i cittadini hanno la possibilit di influenzare le decisioni riguardanti importanti questioni di interesse locale, come per esempio la legalizzazione del gioco d'azzardo o la costruzione di una monorotaia. Come insinua il suo accento kennediano, il sindaco Quimby  un demagogo, ma per lo meno  il demagogo di Springfield. Quando compra voti, li compra direttamente dai cittadini. Se Quimby vuole che nonno Simpson appoggi un'autostrada che attraversi la citt, deve dare alla strada il nome di uno dei personaggi televisivi preferiti del nonno, Matlock. Dovunque si guardi, a Springfield, si vede una sorprendente misura di controllo e autonomia locale. L'impianto energetico nucleare di Springfield  fonte di inquinamento e costante pericolo, ma per lo meno  posseduto localmente dal personale tiranno, magnate industriale e schiavista di Springfield, Montgomery Burns, e non da qualche lontana corporazione multinazionale (a dire il vero, in un'eccezione che conferma la regola, nell'episodio Il licenziamento di Homer Burns vende l'impianto a investitori tedeschi e lo ricompra subito per recuperare il suo ego).

Insomma, con tutta la sua hipness postmoderna, I Simpson  profondamente anacronistico nel modo in cui rimanda a un'epoca precedente, a quando gli americani si sentivano pi in contatto con le loro istituzioni di governo e la famiglia era solidamente ancorata a una comunit pi ampia ma ancora locale. Il governo federale raramente si fa sentire nei Simpson e quando lo fa la cosa prende una forma decisamente bizzarra, come quando l'ex presidente Bush va ad abitare accanto a Homer, soluzione che decisamente non funziona. I lunghi tentacoli dell'IRS (Internal Revenue Service), l'ufficio delle tasse, sono penetrati solo a volte all'interno di Springfield, ma ovviamente la sua stretta alla gola dell'America  pervasiva e inevitabile.[17] In linea generale  molto pi facile che nello show il governo prenda forme locali. Quando forze sinistre del partito repubblicano cospirano per sostituire il sindaco Quimby proponendo come suo avversario alle elezioni l'ex detenuto Telespalla Bob, sono forze locali quelle che cospirano, guidate da Burns, Rainer Wolfcastle (il sosia di Arnold Schwarzenegger che al cinema interpreta McBain) e un sosia di Rush Limbaugh di nome Burch Barlow (Telespalla Bob Roberts).

Emerge qui un ambito in cui il ritratto della comunit locale proposto nei Simpson non  realistico. A Springfield persino le forze dei media sono locali. Ovviamente non c' nulla di strano nell'avere una televisione locale.  perfettamente plausibile che i Simpson abbiano le notizie da Kent Brockman, un uomo che di fatto vive tra loro.  anche abbastanza credibile che lo spettacolo televisivo per ragazzi sia locale e che il suo presentatore, Krusty il clown, non solo viva in citt ma sia anche disponibile per eventi locali come l'apertura di un supermercato o una festa di compleanno. Ma che ci fanno autentiche star come Rainer Wolfcastle a Springfield? E che dire del fatto che uno show famoso in tutto il mondo come Grattachecca e Fichetto sia prodotto a Springfield? A dire il vero, pare che l'intero impero di Grattachecca e Fichetto faccia base a Springfield. Non  una cosa da poco. Vuol dire che quando Marge lancia la sua campagna contro i cartoni animati violenti pu picchettare la sede di Grattachecca e Fichetto senza lasciare la sua citt (Grattechecca e Fichetto e Marge). I cittadini di Springfield sono davvero fortunati, visto che sono in grado di avere un impatto diretto sulle forze che plasmano la loro vita, e in particolare la loro vita familiare. In breve, I Simpson prende il fenomeno che ha fatto pi di ogni altro per minare il potere locale nella politica e nella vita degli americani - ovvero i media - e in effetti lo porta nell'orbita di Springfield, situando quella forza, almeno parzialmente, sotto il controllo locale.[18]

Il ritratto, per nulla realistico, dei media come forze locali evidenzia la tendenza complessiva dei Simpson a presentare Springfield come una specie di polis classica: si tratta di una comunit tanto autocontenuta e autonoma quanto lo si pu essere nel mondo moderno. Anche stavolta ci riflette la nostalgia postmoderna che ispira I Simpson: con la sua consapevole ri-creazione della sitcom degli anni cinquanta, finisce - in modo bizzarro - a celebrare il vecchio ideale dell'America di provincia.[19] Di nuovo, non intendo negare che il primo impulso dei Simpson sia quello di farsi beffe della vita nelle piccole citt. Ma nel corso di questo stesso processo ci ricorda cosa fosse questo antico ideale e cosa ci fosse in esso di tanto attraente: innanzitutto, il fatto che l'americano medio si sentisse in qualche modo in contatto con le forze che influenzavano la sua vita, e che potesse persino pensare di poterle controllare. Il 12 aprile 1991, presentando lo show di fronte all'American Society of Newspaper Editors (programma trasmesso dalla C-SPAN), Groening ha dichiarato che il significato occulto dei Simpson  il seguente: Le persone che gestiscono il potere non hanno sempre in mente i vostri migliori interessi.[20] Questa  una visione della politica trasversale rispetto alle usuali distinzioni tra destra e sinistra e spiega perch lo show pu essere relativamente equilibrato nel suo trattamento di entrambi i partiti politici e perch ha qualcosa da offrire sia ai progressisti sia ai conservatori. I Simpson  basato sulla sfiducia nei confronti del potere e in particolare del potere che  remoto dalla gente comune. Il programma celebra la comunit genuina, una comunit in cui pi o meno tutti conoscono tutti (anche se non necessariamente si piacciono a vicenda). Ri-creando questo senso antico della comunit, riesce a generare una specie di calore a partire dalla sua coolness postmoderna, un calore che  l'elemento che meglio spiega il suo successo in America. Questa visione della comunit potrebbe essere la pi profonda osservazione dei Simpson sulla vita familiare in particolare e sulla politica in generale nell'America di oggi. Non importa quanto possa sembrare disfunzionale, la famiglia nucleare  un'istituzione che vale la pena preservare. E il modo per preservarla non  attraverso i funzionari di uno Stato terapeutico distante e in teoria esperto, ma restaurando i suoi legami con una serie di istituzioni locali che riflettono e adottano lo stesso principio che fa funzionare la stessa famiglia Simpson: l'attaccamento a ci che  nostro, il principio che ci occupiamo meglio di qualcosa che ci appartiene.

La celebrazione dell'elemento locale nei Simpson  confermata da Springfield utopia delle utopie, che per una volta esplora in dettaglio la possibilit di un'alternativa utopica alla politica cos come  condotta usualmente a Springfield. L'episodio comincia con Lisa disgustata da una gara sponsorizzata da una radio locale, che, tra l'altro, finisce con il rogo di una mostra itinerante di Van Gogh. Con l'indignazione tipica dei giovani, Lisa snocciola un'arrabbiata lettera al giornale di Springfield: Oggi la nostra citt ha perso ci che restava della sua fragile civilt. Scandalizzata dai limiti culturali di Springfield, Lisa si lamenta: Abbiamo otto centri commerciali e nessun'orchestra sinfonica; trentadue bar e nessun teatro alternativo. Il focoso scoppio d'ira di Lisa suscita l'attenzione del capitolo locale della Mensa. I pochi cittadini di Springfield con un alto quoziente d'intelligenza (tra cui il dottor Hibbert, il preside Skinner, il tizio del negozio dei fumetti e il professor Frink) la invitano a unirsi all'organizzazione (una volta determinato che Lisa ha portato una torta e non una quiche al loro incontro). Ispirati dal coraggioso pronunciamento di Lisa contro la grettezza culturale di Springfield, il dottor Hibbert sfida lo stile di vita della citt: Perch viviamo in una citt dove i pi intelligenti non hanno potere e gli stupidi governano tutto?. Formando un concilio dei colti o (come dir poi Kent Brockman) una giunta militare di intellettuali, i membri della Mensa progettano di creare a Springfield l'equivalente a cartoni animati della Repubblica platonica. Cominciano ovviamente con lo sloggiare il sindaco Quimby, che lascia la citt piuttosto repentinamente quando viene sollevata la piccola questione della sparizione di alcuni fondi della lotteria.

Approfittando di un oscuro codicillo nel regolamento municipale, i membri della Mensa riempiono il vuoto di potere creato dall'improvvisa abdicazione di Quimby. Secondo Lisa non ci sono limiti a ci che potr ottenere il governo platonico dei saggi: Con i nostri intelletti superiori, possiamo ricostruire questa citt su fondamenti di ragione e cultura e possiamo trasformare Springfield in un'utopia. Il preside Skinner spera in una nuova Atene mentre un altro membro della Mensa pensa a una soluzione come quella di Walden secondo di B.F. Skinner. I nuovi governatori si mettono subito al lavoro per erigere la loro utopia, ridisegnando le regole del traffico e abolendo tutti gli sport violenti. Ma, in una variante della dialettica dell'illuminismo, l'astratto razionalismo e l'universalismo benevolo della giunta degli intellettuali si dimostra una frode. I membri della giunta cominciano a dissentire tra di loro e diventa sempre pi chiaro che la loro pretesa di rappresentare l'interesse pubblico nasconde una serie di progetti privati. Al culmine dell'episodio, il tizio del negozio dei fumetti si fa avanti e proclama: Su ispirazione della razza pi logica della galassia, i Vulcaniani, la procreazione sar permessa una sola volta ogni sette anni; per molti di voi ci significher molto meno sesso; per me molto di pi. Il riferimento a Star Trek suscita appropriatamente una replica del giardiniere Willie nel suo accento natale, che ricorda quello di Scotty, il capo ingegnere dell'Enterprise: Non potete farlo, signore, non ne avete il potere. Il tentativo (non disinteressato) di imitare la Repubblica regolamentando la procreazione da parte dei membri della Mensa  veramente troppo per i cittadini ordinari di Springfield.

Mentre la rivoluzione platonica di Springfield degenera in meschini alterchi e violenze, giunge in citt un deus ex machina nella forma del fisico Stephen Hawking, noto come l'uomo pi intelligente del mondo. Quando Hawking esprime la sua delusione per il regime della Mensa, finisce a litigare con il preside Skinner. Approfittando dell'opportunit data dai conflitti tra l'intellighenzia, Homer guida una controrivoluzione degli stupidi, radunati al grido di Forza idioti, riprendiamoci la citt. E cos il tentativo di introdurre a Springfield un governo di filosofi-re finisce nell'ignominia, lasciando Hawking a recitare il suo epitaffio: A volte i pi intelligenti possono essere i pi infantili. In questo episodio dei Simpson il tentativo di tradurre in pratica la teoria fallisce e quest'ultima deve quindi ritornare tra i confini della vita contemplativa. L'episodio finisce con Hawking e Homer che bevono birra da Moe e discutono la teoria di Homer su un universo a forma di ciambella.

L'episodio ci offre un sunto di ci che ai Simpson riesce meglio. Lo si pu fruire su due livelli: come farsa di ampio respiro e come satira intellettuale. In Springfield utopia delle utopie troviamo alcuni dei pi grossolani pezzi d'umorismo in tutta la lunga storia dei Simpson (e non ho neppure menzionato una sottotrama sull'incontro di Homer con un fotografo porno). Nel contempo,  pieno di sottili allusioni culturali: per esempio, i membri della Mensa si radunano in quella che  ovviamente una casa nella prateria stile Frank Lloyd Wright. Alla fine, l'episodio sull'utopia d allora corpo alla strana commistione di intellettualismo e antintelettualismo tipica dei Simpson. La sfida di Lisa a Springfield insiste sulle limitazioni culturali dell'America provinciale, ma ci ricorda anche che il disdegno degli intellettuali per l'uomo comune pu andare troppo oltre e che la teoria pu facilmente perdere contatto con il senso comune. In definitiva, sembra che I Simpson offra una specie di difesa intellettuale dell'uomo comune contro gli intellettuali, il che contribuisce a spiegare la sua popolarit e l'ampiezza del suo appeal. Ben poca gente ha trovato divertente la Critica della ragion pura ma nella Gaia scienza Nietzsche pensa di aver capito l'arguzia di Kant:

Kant voleva dimostrare in una maniera offensiva per tutto il mondo, che tutto il mondo aveva ragione: era l'arguzia segreta di quest'anima. Scrisse contro i dotti a favore del pregiudizio popolare, ma fu per i dotti che scrisse, non gi per il popolo.[21]

Nei termini di Nietzsche, I Simpson migliora la Critica della ragion pura: difende l'uomo comune contro gli intellettuali, ma lo fa in un modo che sia l'uomo comune sia gli intellettuali possono capire e godere.[22]

12

L'ipocrisia di Springfield

Jason Holt

Tu parli a vuoto, Quimby, ma sei capace di parlare a pieno?

COMMISSARIO WINCHESTER

Dalla scuola per marmocchi di Ayn Rand al buddhismo zen, I Simpson rappresentano un soggetto interessante dal punto di vista filosofico.  difficile dimenticare la risposta di Bart al koan: Che suono fa una mano che applaude?. Lui chiude immediatamente le dita di una mano, producendo un suono simile a un applauso. William James ne sarebbe stato fiero. La serie non vuole essere filosofica come lo , per esempio, la letteratura esistenzialista. E va bene. Indipendentemente dalle intenzioni degli autori e dei produttori, I Simpson offre moltissimo materiale ai filosofi, spesso sotto forma di esempi illustrativi. Il risultato non  solo divertente, ma a volte  anche illuminante.

NeiSimpson viene abilmente presentata una satira della cultura contemporanea, con la precisione di Wilde e le estremizzazioni di Swift. Un tema ricorrente e importante  il ruolo della moralit, o della sua mancanza, nella vita dei cittadini di Springfield. Sotto questo aspetto, I Simpson  simile alla letteratura esistenzialista: entrambi effettuano una sorta di diagnosi, anche se in modo diverso ma con lo stesso aplomb, della crisi morale dell'et moderna. Quale crisi? Be',  una storia lunga, e la risposta dipende dalla persona a cui si rivolge la domanda. Diciamo semplicemente che molte persone prendono i valori meno in considerazione di quanto dovrebbero. A causa dell'esistenza di vari sistemi di valori tra cui scegliere  facile perderli di vista ed  difficile dire quale sistema, se ce n' uno, sia quello giusto. Se la moralit non ha un fondamento distinguibile, quali sono i valori secondo cui bisognerebbe vivere?

 una bella domanda, a cui non intendo dare una risposta, men che meno facendo riferimento aiSimpson. Ma  importante notare, come facevano gli esistenzialisti, che anche se non esiste una moralit oggettiva, si pu comunque parlare di valori in modo significativo. Pi precisamente, indipendentemente dai valori una persona pu essere giudicata dal punto di vista morale in base a quanto i suoi valori siano coerenti con le sue azioni. Secondo alcuni esistenzialisti siamo lodevoli se siamo coerenti con i princpi o i valori che consideriamo nostri, indipendentemente dai valori stessi o dai motivi per cui li accettiamo. Analogamente, siamo riprovevoli se non siamo coerenti con quei princpi o valori. In altre parole,  possibile distinguere tra contenuto morale, ossia specifici princpi morali, e propriet morali formali, in particolare essere coerenti con se stessi e mettere in pratica quel che si predica. Se in quest'ultimo caso c' coerenza o integrit, ingannando se stessi e non mettendo in pratica quello che si dice, c' incoerenza e ipocrisia.

L'argomento che voglio affrontare  l'ipocrisia, perch I Simpson non solo mette in evidenza molte caratteristiche importanti di questo vizio morale, ma rivela anche come alcune delle teorie proposte dai filosofi in proposito siano false. Sembra assurdo che un cartone animato possa rivelare cose che gli esperti non sono riusciti a notare, ma la vista che si ha dalla torre d'avorio  diversa dalle altre, e punti di vista diversi offrono vantaggi diversi. Tuttavia, il concetto comune deve essere perfezionato. Innanzitutto, presenter esempi esplicativi tratti daiSimpson. Per la mia tesi filosofica user la figura del commissario Winchester come esempio di colui che d troppo credito all'ipocrisia. Bench l'ipocrisia sia generalmente un difetto morale abbastanza grave, intendo dimostrare come sia possibile che ci siano casi di ipocrisia comprensibili e addirittura lodevoli. Dove sar opportuno, sovrapporr esempi di Springfield a esempi tratti dalla letteratura classica, con lo scopo di enfatizzare il concetto comune rispettando il pi possibile il punto di vista che rappresenta.

Per prima cosa, vediamo di capire il concetto comune. Ipocrisia vuol dire non mettere in pratica quello che si predica, ossia affermare certi valori o princpi, concetti secondo cui vivere, e agire trasgredendo quegli stessi princpi o valori. Se affermo che non bisogna mangiare fagioli, come faceva un gruppo di filosofi (giuro!), e poi continuo a mangiarli, sono un ipocrita. Se non li mangio, come affermo che si dovrebbe fare, non sono un ipocrita. Questo funziona solo con affermazioni di valore che non dicono come  il mondo, ma come dovrebbe essere. Non descrivono fatti, ma prescrivono azioni. Se affermo che il gatto  sopra il letto, ma mi comporto come se non lo fosse, o come se non ci fosse alcun gatto, non sono un ipocrita ma un bugiardo, un buffone, o forse ho una cattiva memoria o qualche altro disturbo mentale. Nel caso dell'ipocrisia le azioni contraddicono l'affermazione dei valori, la morale, l'estetica, la professionalit, la ragione o altro ancora. Il problema  morale, anche se i valori in questione non rientrano nella sfera della morale.

Questo potrebbe sembrare un po' troppo accademico, ma l'importanza delle virt e dei vizi formali nella vita di ogni giorno  palese.  giusto dare valore a cose come l'integrit e disprezzare per esempio l'ipocrisia, sia in noi stessi sia negli altri. L'integrit ci d un senso di orgoglio, di una vita retta, determinata e risoluta, e questo senso di orgoglio  legittimo. Quando i valori si scontrano tra di loro, il che succede spesso nell'interagire umano,  possibile rispettare o criticare in modo legittimo gli altri per come agiscono rispetto ai valori che sostengono.

Potrebbe sembrare fuori luogo utilizzare Springfield come trampolino filosofico, ma in aggiunta alla mia precedente affermazione che I Simpson offre una prospettiva nuova sul tema in questione, c' un altro fatto da considerare. Bench i filosofi abbiano discusso di ipocrisia, nel complesso l'hanno ignorata. Ogni mezzo utile per porvi rimedio  legittimo. Con l'uso deiSimpson non intendo solo illustrare caratteristiche importanti dell'ipocrisia e aiutare a capirla meglio, ma anche rimediare a questa negligenza.

La piccola Lisa va a Washington

Ci sono talmente tanti esempi di ipocrisia evidente e al limite neiSimpson che sarebbe inutile presentarli tutti. Tuttavia alcuni esempi sono pi adatti allo scopo perch noi associamo l'ipocrisia alla corruzione in politica, negli affari e nella religione. Per ognuno di questi ambiti mi focalizzer in questo capitolo sul sindaco Quimby, il signor Burns e il reverendo Lovejoy. Non tutti gli esempi sono cos ben delineati come dovrebbero, ma nel complesso servono a spiegare una serie di punti basilari.

Nell'episodio Il signor Lisa va a Washington, Lisa vede il rappresentante del congresso Bob Arnold prendere una bustarella.  giustamente contrariata perch Arnold agisce violando deliberatamente i princpi che rappresenta. Questo lo rende un ipocrita. Il sindaco Quimby  un caso simile, ma pi complesso. Si noti la duplice ipocrisia nel seguente dialogo:

Winchester: Ma non ha rispettato la legge.

Quimby: Grazie per la lezione di educazione civica. Adesso mi ascolti. Se Marge Simpson va in prigione, posso scordarmi il voto della pollastra. (Homer da solo)

Quimby non  solo un ipocrita,  un bugiardo, un imbroglione, una persona senza forza di volont, con pregiudizi, sessista, ingenuo, vile e, nonostante una certa capacit politica, piuttosto ottuso.  importante distinguere la sua ipocrisia da questi altri vizi morali, caratteriali e intellettuali. In questo caso non solo Quimby decide di agire contro la legge, ma viola anche l'interesse pubblico per le questioni femminili.

Si potrebbe pensare che l'ipocrisia sia inevitabile in politica, e che il sindaco Quimby, in quanto politico, non possa essere biasimato pi di tanto. Questo punto di vista  cinico. Come affermer pi avanti, esistono alcuni tipi di ipocrisia perdonabili, addirittura lodevoli, ma sono piuttosto rari, e in questi casi gli scopi sono comprensibili o moralmente lodevoli. L'ipocrisia di Quimby, d'altro canto, come quella di molti politici, non consiste nel non aiutare i propri elettori, ma nello sfruttare il potere a proprio vantaggio. Il suo obiettivo non  n comprensibile n lodevole. Rispetto a Telespalla Bob lui  migliore come candidato, ma la sua ipocrisia non  per questo pi giustificabile.

I politici ipocriti non mettono in pratica quello che hanno detto prima di aver assunto la carica o, pi astutamente, non rispettano la linea del partito. Ma questo non limita l'ipocrisia a casi in cui i valori in questione vengono affermati in modo esplicito.  possibile appoggiare la linea del partito senza approvarla esplicitamente. In altre parole,  possibile essere ipocriti violando princpi affermati in modo implicito, avallando tacitamente la linea del partito, accettando un lavoro che comporta dei valori ma non  richiesto un giuramento oppure, in modo pi calcolato, presentando immagini pubbliche false che parlano di questi valori. Basti pensare al direttore Skinner e alla signora Caprapall. In quanto educatori, essi sono implicitamente impegnati verso certi valori legati all'educazione, che per spesso violano e scherniscono senza ritegno.

Un altro caso complesso  rappresentato dal signor Burns, che mostra una variet di depravazioni morali, spesso allo scopo di perseguire il profitto. Non c' niente di sbagliato, e indubbiamente molto da lodare, nel raggiungere il profitto e nelle sue molteplici conseguenze. Ma questo non vale per l'ipocrisia nelle relazioni pubbliche, che Burns personifica con una volont forte tanto quanto  debole il suo corpo, in particolare presentandosi in pi di un'occasione come l'ambientalista che sicuramente non . Ottime PR, ovviamente, ma l'ipocrisia di Burns  pi che evidente.

Ho pensato: Se un portabarattoli pu catturare un pesce, un milione di portabarattoli cuciti insieme posso catturare un milione di pesci... L'ho battezzata la Omnirete Burns. Spazza tutto il mare... Ho battezzato il nostro prodotto Impasto Animale della Piccola Lisa.  un cibo altamente proteico per animali da fattoria, un isolante per case a basso reddito, un potentissimo esplosivo e un antigelo di qualit per auto, e il suo maggior pregio  che  fatto al cento percento di animali riciclati. (Il vecchio e Lisa)

Il caso dell'Impasto Animale della Piccola Lisa potrebbe sembrare l'esempio migliore, bench in questo caso Burns non riesca a cogliere il significato della sua stessa falsit, in forte contrasto con le pubbliche relazioni cos ben calcolate in altri episodi. In occasione di un riciclo dei rifiuti dell'azienda, Burns posa per le telecamere in tuta da lavoro, che si leva disgustato non appena le spengono (Mamma Simpson). Durante una riunione aziendale fa un discorso sul valore del lavoro di squadra e della sana competizione (La montagna della pazzia), mentre lui non agisce con spirito di squadra ma con la peggiore specie di elitarismo. I suoi sforzi competitivi non sono sani ma conniventi. Non  corretto, ma imbroglia alla prima occasione.

Dal punto di vista letterario, forse il tipo di ipocrisia peggiore  quella religiosa. Un esempio molto noto  rappresentato dal Tartufo di Molire che usa il pretesto della piet religiosa per insinuarsi in una famiglia ricca. Affermando il valore della povert vive a spese della famiglia e alla fine ottiene il controllo di tutti i possedimenti. Sicuro del proprio nuovo potere, agisce in chiara violazione dei valori che ha presentato, e viene distrutto. Tartufo  un classico che vale la pena leggere. I Simpson  un tipo di classico diverso, che vale la pena vedere. Tuttavia Lovejoy non  Tartufo. Non che ci sia niente di sbagliato in questo. Nonostante la comprensibile stanchezza del mondo di Lovejoy e una fede in qualche modo rassegnata, ci sono alcune indicazioni della sua ipocrisia. Tra queste l'aver fatto fare al suo cane i suoi sporchi e peccaminosi bisogni sul prato dei Flanders (22 cortometraggi animati di Springfield), l'aver minimizzato l'importanza della dottrina cristiana (La fidanzatina di Bart) e l'aver negato a Lisa la possibilit di consultare la Bibbia (La festa delle mazzate). Prete di tutti i credenti? Difficile. Si potrebbe pensare che Lovejoy sia un evidente ipocrita per i suoi momenti ardenti e giudiziali. Ma  possibile darne un'interpretazione pi caritatevole considerandolo semplicemente troppo influenzato dall'Antico Testamento.

Anche se Lovejoy non  Tartufo, potrebbe sembrare un Don Manuel. In San Manuel Bueno, Martire di Miguel de Unamuno, Don Manuel perde la fede, ma continua a svolgere il ruolo del prete credente che i suoi parrocchiani gli attribuiscono, un ruolo che lui ritiene necessario per il bene del suo gregge. Nutre dubbi sui fondamenti religiosi che predica, diventando cos falso, ma non ipocrita perch continua a comportarsi secondo i princpi religiosi. La differenza sta nella motivazione, che non  religiosa bens pratica. Le azioni prescritte sono le stesse. Bench i suoi veri valori smentiscano quelli presentati al suo gregge, le sue azioni non sono in contrasto con loro.  possibile che Lovejoy, in un certo senso, stia dicendo la stessa nobile bugia. Il suo ruolo nella comunit  molto meno importante di quello di Don Manuel, ma la sua posizione  comunque di beneficio sociale. Si pensi a quanto fa per i Flanders, in particolare per Ned, per quanto sia gravoso il beneficio. Eppure Lovejoy rivela una leggera indifferenza verso il suo gregge (In Marge abbiamo fede) che sembra escluderlo anche dall'essere una sorta di Don Manuel diluito.

Fin qui abbiamo presentato una serie di caratteristiche importanti dell'ipocrisia tratte da Springfield e da altri esempi. Nell'ipocrisia si agisce violando deliberatamente i princpi esposti, oppure affermando i princpi alla signor Burns, consapevoli della violazione di azioni passate o di azioni previste per il futuro, allo scopo di minimizzare i comportamenti evidenti e occultare quelli nascosti. La chiave sta nell'incoerenza.  interessante notare che, con rare eccezioni, nessun componente della famiglia dei Simpson  un ipocrita. Bart? S, ma solo se costretto, e comunque raramente. Homer? Per niente. Agisce in pieno accordo, anche se in modo sventato, con i valori edonistici che afferma, tranne quando affronta test morali pi seri in cui non solo fa la cosa giusta, ma la fa sotto gli auspici di valori coerenti.[23]

Il caso Winchester

Molti filosofi hanno un concetto dell'ipocrisia troppo lontano dall'idea generale. Questo travisamento  comprensibile, persino naturale, ma  comunque un travisamento e il caso umoristico di Winchester spiega il perch.

Il travisamento sta nel considerare l'ipocrisia essenzialmente ingannevole, pensare che si possa essere ipocriti solo per una serie di simulazioni o di indicazioni errate.[24] Sotto questo punto di vista l'ipocrisia  una sorta di bugia. Viene presentato un lato falso, un velo normativo o una maschera di buone intenzioni. Questo serve a due scopi: ridimensiona le cattive azioni note e distoglie l'attenzione da ci che potrebbe far nascere il sospetto o portare alla scoperta di comportamenti segreti scorretti. L'ipocrita, in un certo modo, pu persino ingannare se stesso sulla propria integrit morale.

Mentre sono d'accordo sul fatto che molti ipocriti corrispondono a questo profilo, e che lo scopo dell'ipocrisia sia spesso ingannevole o giustificativo, non concordo sul fatto che questo rappresenti l'essenza dell'ipocrisia. A volte non sappiamo coscientemente quali siano le nostre intenzioni e a volte dimentichiamo, o non capiamo, i valori che presentiamo agli altri. Se  possibile cadere inconsapevolmente nell'ipocrisia, allora l'ipocrisia non  un problema di inganno consapevole. Oppure, diciamo che presento falsi valori agli altri ma, essendo troppo timido per agire in base ai miei veri valori, agisco sempre in base a quelli che presento. Questa non  ipocrisia perch in questo caso faccio quello che dico. Non credo in quello che dico, basta. Allo stesso modo, come spiega Don Manuel,  possibile soddisfare allo stesso tempo e con le stesse azioni i propri valori personali e quelli falsamente presentati agli altri. Neanche questa  ipocrisia. Ingannare gli altri in merito ai propri valori o intenzioni non vuol dire necessariamente essere ipocriti.  vero che si tratta di una forma di inganno, ma non  l'essenza dell'ipocrisia.

Come  possibile che molti pensatori abbiano fatto questo errore, anche se, come ho detto, in modo comprensibile e naturale? Ecco come la penso. In origine, nell'antica Grecia, l'ipocrisia non era considerata un vizio morale ma una tecnica teatrale: l'indossare una maschera. Successivamente, durante il Medioevo, questa metafora  stata applicata alle persone con falsi valori. Tale travisamento veniva visto come un grave vizio morale. Ed  ancora cos, ma la concezione medioevale  decisamente diversa da quella moderna. Travisare i propri valori significa ingannare, e pu essere segno d'ipocrisia, ma questo  tutto. La concezione moderna non prevede nemmeno che gli ipocriti abbiano valori propri da nascondere agli altri. Quindi l'idea che l'ipocrisia sia intrinsecamente ingannevole  anacronistica,  un ritorno a un significato antiquato del termine. Ignorare l'uso moderno del termine rappresenta un ingiustificato allontanamento dal senso comune.

Un altro motivo  che il significato passato  supportato superficialmente da alcuni importanti esempi storici e letterari. Considerando per un momento i casi letterari, si pensi a Tartufo del Tartufo di Molire, a Julien Sorel de Il rosso e il nero di Stendahl e a Uriah Heep del David Copperfield di Dickens. Ci che rende l'ipocrisia interessante e ricca rispetto all'esplorazione letteraria  l'intelligenza dell'ipocrita, o per lo meno la sua furbizia. Uno scontro di virt morali e intellettuali  divertente, ma l'ipocrisia  quasi sempre noiosa e banale. Considerare le eccezioni come una rappresentazione generale di tutti i casi d'ipocrisia  un errore. Si darebbe troppo credito agli ipocriti. La maggior parte di loro non  intelligente, e bench molti utilizzino l'ipocrisia come schermo, non c' bisogno di ingannare per essere ipocriti.

Se il punto cruciale dell'ipocrisia  l'inganno, allora ci si dovrebbe aspettare che l'ipocrisia senza scopo non sia ingannevole. Ci che serve in difesa della concezione comune  un esempio in cui manchi l'intelligenza e non ci siano i soliti propositi ingannevoli. NeiSimpson l'esempio ideale  rappresentato dalla figura grassoccia del commissario Winchester, le cui azioni contrastano con i princpi che presenta in uno dei modi pi palesi a Springfield. Bisogna fare attenzione, tuttavia, perch essere un poliziotto corrotto non vuol dire necessariamente essere un cattivo poliziotto, e Winchester  entrambi.

Qui, pap Orso, diramate subito un ordine d'arresto per un individuo sospetto alla guida di... una vettura di qualche tipo che si sta dirigendo in direzione... non so, in quel locale che vende chili, eh, quello. La persona sospetta  senza cappello, ripeto,  senza cappello. (Il triplice bypass di Homer)

Riteniamo di avere a che fare con un essere soprannaturale, molto probabilmente una mummia. Per precauzione ho ordinato che venisse demolita l'ala egiziana del museo di Springfield. (La paura fa novanta iv)

Mi dispiace, piccir, non credo che riusciremo a trovare i vostri levrieri. Forse il signor Burns vi vender uno di quei venticinque che s' pigliato ieri. (La carica delle due dozzine e uno)

In questi casi si pu notare l'incompetenza professionale di Winchester.  sfortunato, ma moralmente neutrale. Servire e proteggere? Al minimo. Tuttavia questo  dovuto non solo alla sua incompetenza, ma anche alla motivazione che sta dietro al suo compiere il dovere in modo competente, ma moralmente sospetto.

Lou: All'acquario ci sono due tizi che si stanno mazziando, capo.

Winch.: L le vendono ancora le banane col gelato?

Lou: Affermativo.

Winch.: Allora andiamole a compr. (Fratello dello stesso pianeta)

Lou: Quell'esplosione sembra provenire dalla casa di Homer Simpson.

Winch.: Non ti agitare.  a due isolati da qui.

Lou: Rilevo fuoriuscita di birra dalla canna fumaiola.

Winch.: Io procedo a piedi. Tu comunica un codice otto.

Lou: (alla radio) Ci servono dei salatini, ripeto, salatini. (Siamo arrivati a questo: un clip show dei Simpson)

In questo caso Winchester non  incompetente, n ipocrita. Risponde alla chiamata, ma non per i motivi giusti. La sua ipocrisia, per assurdo, sta nel fatto di prendere bustarelle, fare uso di droghe, frequentare prostitute, nella negligenza del dovere e nell'abuso di potere.

Hai il diritto di rimanere in silenzio, qualsiasi cosa bla, bla, bla. (Lo show di Krusty viene cancellato)

Strapper questo biglietto, ma devo comunque chiederti una bustarella. (Un pesce di nome Selma)

Non si pu occupare qualcun altro di legge in questa citt? (La guerra segreta di Lisa Simpson)

Va bene. Esci subito con le mani in alto, due caff, un deodorante per auto con la scritta Capricorno, e qualcosa al gusto di cocco che a me me piace assai. (Marge in catene)

Non ti preoccupare. Continua a nuotare nuda. Wow, dai, continua! Dai! Ah... Va bene, Lou, fai fuoco. (Niente birra per Homer)

Eccola qui l'ipocrisia di Winchester, enorme e amorfa come lo stesso commissario.  a proprio vantaggio, naturalmente, come lo  generalmente l'ipocrisia, ma non  ingannevole. Si pensi a Il braccio violento della legge a Springfield in cui Winchester, Lou, Eddy e altri poliziotti, invece di acquisire i jeans contraffatti come prova, se ne impossessano con il risultato che non  pi possibile procedere all'arresto. L'incoerenza  chiara perch la polizia non fa nulla e il commissario conclude con la sua classica frase: Siete splendidi, guagli!. Perch non c' inganno? Per due motivi: non ce n' bisogno, e Winchester non ci arriva.

L'ipocrisia semplice di Winchester mostra come questo vizio vada molto pi d'accordo con la concezione comune che con i casi pi sofisticati. Chi difende il punto di vista che io critico potrebbe insistere affermando che Winchester non  un ipocrita proprio perch le sue azioni non sono affatto ingannevoli. Ma bench faccia parte della natura dei filosofi ritagliarsi su misura i concetti a scopo teoretico, non  cosa che si possa fare in modo arbitrario, o in contraddizione con dei casi che supportano un punto di vista pi sensato. Il concetto di ipocrisia deve essere perfezionato, ma rispettando il caso Winchester, se non Winchester stesso. Quello che rende cos divertente l'ipocrisia di Springfield  il suo essere priva di scopo, al contrario di esempi pi sofisticati. Anche se lo ammetterebbero in pochi, non  una grande elaborazione della cultura contemporanea. Dura da mandare gi. Ma il gusto amaro non si sente perch si sta ridendo.

Shh!

Anche nelle sue forme pi umoristiche, l'ipocrisia  generalmente uno dei vizi morali pi riprovevoli. Dico generalmente perch a volte  giustificabile, comprensibile e persino lodevole. Per i casi lodevoli bisogna studiare personaggi letterari come Huckleberry Finn e figure storiche come Oscar Schindler. Ne Le avventure di Huckleberry Finn Huck appoggia la fuga di uno schiavo e, bench le sue azioni siano lodevoli, sono descritte come immorali. Su scala pi ampia, durante la Seconda guerra mondiale Schindler si  spacciato per nazista, ma ha salvato la vita di molti ebrei ingannando il nazismo e utilizzando altri stratagemmi. L'ipocrisia  lodevole quando  un mezzo necessario per un fine morale lodevole, come nei casi di Finn e Schindler.  scusabile quando  forzata, e comprensibile quando la costrizione  ingiusta. Prendiamo per esempio la frase di Bart NON CONSUMER?SSO scritta pi volte sulla lavagna (Bart il genio), che potrebbe sembrare un caso scusabile, se non comprensibile, di ipocrisia. In fondo di tratta di costrizione, ed  un caso di chiara incoerenza perch si spreca gesso allo scopo di imparare a non sprecare gesso. Ma non  chiaro il fatto che Bart stia rivendicando un valore, anche se implicito, scrivendo NON CONSUMER?SSO. Se si tratta di ipocrisia, appartiene a chi gli ha assegnato la punizione. Che si tratti di Skinner o Caprapall, avrebbe dovuto comportarsi in modo diverso.

Per quanto ne so, non esistono esempi di ipocrisia lodevole neiSimpson, ma ce ne sono di comprensibili. Primo tra tutti, Apu. Subendo un'espulsione ingiusta, fa finta di avere abbracciato i valori americani per nascondere il fatto di essere un immigrato clandestino, ed  giusto provare comprensione e considerare scusabile la sua ipocrisia. Quando la falsit diventa difficile da sopportare, il suo allegro sorriso si trasforma in incredulit, poi in rabbia disperata nell'arco di una sola frase.

A chi pu mai servire l'infinita piet di Ganesh quando posso avere Tom Cruise e Nicole Kidman che mi fissano con i loro occhi smorti? (Tanto Apu per niente)

Secondo, Lisa. Trovandosi isolata, punita per le sue virt, decide di farsi degli amici disconoscendo e persino violando i valori che normalmente afferma in modo cos onesto.

Lisa:  mio fratello secchione che  abbonato alle biblioteche. Io bazzico solo l intorno.

Erin: Ah, anche a te piace bazzicare?

Lisa: Be',  meglio che agire, no?

Erin: Gi. Agire  una pizza. (Un mare di amici)

In questo caso la coercizione  meno forte,  una forma di durezza psicologica. Ma anche la situazione di Lisa  comprensibile. La sua ipocrisia  guidata da un egoismo intelligente.  molto pi innocua, diversamente dal crudo egoismo di altri ipocriti di Springfield e della maggior parte di quelli della vita reale.[25]

Ho tralasciato molti argomenti filosofici sostanziosi. Voglio comunque fare alcune precisazioni. Si  ipocriti non rispettando un ideale esplicito? No, perch l'importante  metter in pratica ci che si predica. Quando  necessaria la pratica, non si raggiunge comunque la perfezione. Cosa succede se i valori entrano in conflitto? Bisogna ordinarli in modo gerarchico e agire di conseguenza in base al valore pi importante, altrimenti  inevitabile cadere nell'ipocrisia. L'ipocrisia  sempre sbagliata? S, a meno che non si sia costretti, o non sia un mezzo necessario per un'azione morale. L'integrit  il contrario di ipocrisia? No. Integrit significa agire coerentemente con i propri veri valori, non con quelli enunciati. Questo vuol dire che  possibile, per assurdo, essere ipocriti ma avere integrit.[26] Cos' dunque l'ipocrisia? Un vizio formale, un'incoerenza voluta o meno tra azioni e valori enunciati tacitamente o esplicitamente. Mmm... Bello.[27]

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Gustando la cosiddetta

crema ghiacciata: Mr Burns,

Satana, e la felicit

Daniel Barwick

Quale vero fan dei Simpson non si  mai fregato le mani mormorando di gola: Eccellente...? L'espressione di gioia di Monty Burns risulta familiare a tutti quelli che guardano i Simpson, ed  considerata dai fan dei Simpson come il segno ultimo che tutto funziona per il verso giusto. Ma a dispetto della frequenza con cui usa questa espressione, Mr Burns scopre poco nel mondo di cui essere soddisfatto. Non  un uomo felice, e la fonte della sua infelicit non  rintracciabile in nessuno degli aspetti pi conosciuti della sua personalit. L'infelicit di Burns non  legata all'et avanzata, al suo aspetto decrepito, alla sua lunga lista di malanni, al suo appoggio alla schiavit, al massacro di migliaia di animali (per sport o per arricchire il guardaroba), alla sua abitudine di maltrattare i dipendenti, nemmeno al fatto di essere emarginato in genere dai cittadini e in particolare dalle donne. Piuttosto, la sua infelicit  legata a una particolare visione del mondo, a un modo di vedere le cose che lo mutila sul piano delle emozioni e trova sempre di pi riscontro nel modo in cui noi interagiamo con il nostro stesso mondo. Abbiamo molto da imparare da Mr Burns su come non vivere la vita; ma questo saggio ammonitore non riguarda la gentilezza o l'avidit, o la ricchezza o il potere. Anzi, riguarda la capacit di gustarsi la fredda dolcezza di un gelato e la felicit che questa procura.

Possibile che Mr Burns sia infelice? Possiede la sua personale Xanadu (chi non vorrebbe avere il proprio Xanadu, con segugi da sguinzagliare contro girl scout o altri visitatori?), una centrale nucleare da dirigere con pugno di ferro, un autista per la Rolls-Royce, il controllo sulla sezione locale del Partito Repubblicano, un vasto guardaroba fatto delle stoffe pi rare, un assistente che lo ama alla follia, e sedici levrieri da competizione. Monty possiede la Burns Construction Company, la Burns Slant-Drilling Company,  il proprietario e fondatore dell'Impasto Animale della Piccola Lisa, e l'inventore del Burns's Omni-net. Possiede la spada Excalibur di Re Art, l'unica foto esistente di Mark Twain nudo, e la prima e rara bozza della Costituzione contenente la parola cretini. Ha potuto persino ritrovare il suo prezioso orsacchiotto Bobo. Qual  allora il suo problema?

Mr Burns ha fondamentalmente tre problemi che ostacolano il raggiungimento della felicit. Mi concentrer sul terzo, ma vale la pena di menzionare i primi due perch sono necessari per comprendere la sua psiche. Principalmente  un persona dagli eccessi volgari. Ogni cosa che lo riguarda  grande: la sua casa, il suo patrimonio, il suo potere (e l'abuso di questo potere), la sua ambizione, il suo Richard Simmons robotico. In qualit di uomo pi ricco di Springfield,  libero di sguazzare nella sua stessa dissolutezza, come lui stesso ammette allegramente. Sebbene ci sia una ricca tradizione filosofica che condanna certi eccessi e difende una vita fatta di moderazione, certo il lettore non ha bisogno di una disciplina filosofica per constatare che nessuno degli eccessi di Mr Burns  in grado di aumentare la felicit. Nonostante sia circondato da persone,  un uomo solo. Nonostante la sua immensa ricchezza, desidera sempre pi cose.

In seconda battuta, proprio perch considera ogni cosa in termini astratti e come simbolo di qualcos'altro, attribuisce un'eccessiva importanza a qualunque cosa lo circondi e non apprezza le cose per quello che realmente sono. Nella puntata intitolata Squadra Homer la vittoria di un trofeo di bowling di nessun valore  per lui molto pi importante del dolce, sebbene momentaneo, piacere di assaporare la partita insieme a un allegro gruppo di amici, affiatati come una vera squadra, bevendo birra Duff. Invece, la vittoria del trofeo si trasforma in un'impresa individuale, con l'unica conseguenza che quando si d troppa importanza alle cose, nulla  veramente importante. Mr Burns vede tutto in un'urgente prospettiva simbolica. Cos, tutto diventa per lui importante, e finisce per annoiarlo.

Ma si tratta di un problema comune. Siamo tutti colpevoli, chi pi e chi meno, di attribuire agli eventi della vita un'importanza assurda. Spesso ci sorprendiamo quando ci accorgiamo che le cose meno importanti ci fanno infuriare o ci rendono felici; ed  analogamente stupefacente quando riconosciamo di essere indifferenti nei confronti di quelle che veramente contano. Ma i problemi di Mr Burns vivono e si nutrono di un terzo e pi profondo problema.  il simbolismo attribuito a tutto ci che lo circonda. Un atteggiamento, questo, per cui l'oggetto stesso all'origine del simbolo cessa di esistere, o comunque di procurare piacere. Sfortunatamente per Mr Burns, quello di cui ha veramente bisogno per raggiungere la felicit  la cosa, non il simbolo. Procediamo con la spiegazione.

Scena prima: l'Inferno[28]

Deriso da una donna, Satana radun il consiglio degli arcidiavoli nel Pandemonio. Che cosa stiamo facendo per accelerare la disumanizzazione dell'uomo? domand alle Potest e alle Dominazioni.

Uno alla volta, ciascuno disse la sua. I tremendi vicepresidenti anziani responsabili dell'Invidia, dell'Orgoglio e dell'Avarizia fecero un entusiastico rapporto. I capi dell'Ufficio Lussuria e Accidia lessero una lunga nota di dettagli. I giuristi tennero una conferenza sui cavilli legali. Satana, tuttavia, non ne fu soddisfatto. Persino il brillante rapporto del capo del Dipartimento della guerra non lo soddisfece appieno. Ascolt innervosito la lunga dissertazione sulla proliferazione nucleare; giocherellava con le matite durante la sessione sulla filosofia della guerriglia.

Alla fine, Satana si lasci sopraffare dalla collera. Spazz via gli appunti dal tavolo e balz in piedi. Chiacchiere fini a se stesse! tuon. Mi toccher rimanere per sempre seduto ad ascoltare degli idioti intenti a nascondere la loro incompetenza dietro un mucchio di parole? Nessuno ha qualcosa di nuovo da dire? Dobbiamo passare il resto dell'eternit a mandare avanti la bottega esattamente come da mille anni a questa parte?

A questo punto, il pi giovane dei diavoli si alz. Con il vostro permesso, mio signore disse avrei un piano. Non appena Satana torn a sedere, il demone avanz la sua proposta per la creazione di un Ufficio interdipartimentale per la desustanziazione. Afferm che la disumanizzazione dell'uomo procedeva cos lentamente a causa della loro strategia infernale fallimentare, incapace di staccare l'uomo da uno dei capisaldi della sua umanit. Incentrata sull'ingiuria contro Dio e il prossimo, questa politica non  riuscita a corrompere i legami dell'uomo con gli oggetti. Questi ultimi, affermava il diavolo, proprio perch in grado di suscitare piaceri unici e sorprese particolari, hanno rappresentato un'inesauribile fonte di energie per molte potenzialit che l'Inferno si trovava in difficolt a cancellare. Finch l'uomo avesse continuato a maneggiare sostanze reali, sarebbe tendenzialmente rimasto sostanzioso. Ci di cui c'era bisogno, quindi, era un piano per privare l'uomo degli oggetti.

Satana manifest un evidente interesse. Ma obiett come procederemo? In una societ del benessere moderna l'uomo possiede tantissime cose'. Vuoi sostenere che in mezzo a tale abbondanza e posseduto da un simile materialismo l'uomo semplicemente non farebbe caso a un complotto cos evidente e cos bizzarro? Non esattamente, mio signore disse il diavolo. Non intendo che gli si porti via qualcosa fisicamente. No, lo incoraggeremo ad alienarsi mentalmente dalla realt. Suggerisco di escogitare una sistematica sostituzione di astrazioni, di schemi e di spiritualizzazioni alle cose vere e agli esseri reali. L'uomo ha bisogno di essere educato per assegnare alle cose un valore simbolico: deve essere allenato a utilizzarle per ottenere un effetto, e mai come fini a se stesse. Soprattutto, le porte del piacere devono rimanere ben chiuse.

Non sar continu difficile come potrebbe sembrare. Gli uomini sono cos fermamente convinti di essere dei materialisti che l'ultima cosa a cui penseranno  che vogliamo distruggerli con la spiritualizzazione. A titolo di sicurezza, comunque, mi sono preso la libert di arruolare un'armata di tele-evangelisti che continueranno, come hanno fatto fino a ora, a tuonare contro il loro materialismo. L'umanit sar cos occupata a sentirsi piacevolmente malvagia che nessuno far attenzione al giorno in cui noi finalmente li strapperemo completamente dalla realt.

A questo punto, Satana sorrise, si rilass e incroci le mani. Eccellente... esclam. Procediamo.

Potrei terminare qui la mia dissertazione, perch troviamo un'immediata conferma della mia ipotesi (o un accenno molto credibile) in L'orsetto del cuore in cui lo Springfield Shopper titola in prima pagina:

OGGI COMPLEANNO DI BURNS

DATE A SATANA QUEL CHE ?I SATANA

Ma andiamo avanti.

Scena seconda: la pista di bowling

Burns: (entrando) Guardali, Smithers, goditi la loro malversazione.

Smithers: (drammatico) Ho una parola molto peggiore per questo, signore: Appropriamento indebito. Simpson! (Homer li vede e lancia via la palla; qualcuno urla)

Burns: (minaccioso) Ascoltatemi... voglio unirmi alla vostra squadra.

Smithers: Volete fare cosa con questa squadra?

Burns: Ho avuto uno dei miei imprevedibili sbalzi d'umore. Vedendo questi superbi giovani atleti che si divertono a umiliare un nemico sconfitto... mmm, non mi sono sentito cos energico dal mio ultimo... sbudellamento.

(Pi avanti nell'episodio, dopo aver vinto il campionato)

Homer: Woo hoo! Abbiamo vinto! Abbiamo vinto! (Homer, Apu e Moe ballano mentre il ragazzo con le lentiggini prende la coppa. Homer la solleva ma Burns gliela porta via di scatto)

Burns: Volete dire, io ho vinto.

Apu: Signore, ma noi siamo una squadra.

Burns: Oh, temo di aver avuto un altro dei miei sbalzi d'umore patentati. Vedete, il lavoro di squadra vi porter solo fino a un certo punto. Poi la persona veramente evoluta far il passo finale per la gloria personale. Ora, devo liberarmi dei miei compagni di squadra proprio come il pugile deve liberarsi di rotolo dopo rotolo di grasso sudaticcio, inutile e disgustoso prima di poter vincere il titolo. (se ne va) (Squadra Homer)

Tanto per iniziare, Burns non percepisce il reale significato dell'inclusione nella squadra di bowling: un'attivit ricreativa con gli amici e birra a fiumi. Non ci riesce proprio. Piuttosto rimane colpito solo dai superbi giovani atleti che si divertono a umiliare un nemico sconfitto. La vittoria del trofeo scatena improvvisamente la danza di felicit di Homer, Apu e Moe, ma per Burns questo non  un momento per gioire. Lui non ha nulla dell'umanit a tutto tondo e della brama di vivere di Homer.[29] Anzi, non pensa affatto alla vittoria, ma solamente al suo rapporto con i compagni di squadra, scartandoli come la ciccia che sta intorno alla vita di Winchester. Quello che Burns chiama uno dei suoi tipici sbalzi d'umore non  poi alla fine un cambiamento d'umore. Segue semplicemente il suo modo di pensare: vede ciascun evento, persona o cosa come niente pi che un segno di qualcos'altro. Lo osserviamo episodio per episodio nei Simpson. Ecco alcuni esempi:

Cosa significa per lui il proprio figlio: Bene, figlio, piacere di averti conosciuto.  bello sapere che... in giro c' un altro rene per me (Burns Baby Burns). Sulle sue somiglianze con l'eroe dell'Olocausto Oscar Schindler: Schindler e io siamo come piselli in un baccello, siamo entrambi proprietari di fabbrica, abbiamo fatto tutti e due pallottole per i nazisti, ma le mie, dannazione, funzionavano (Il film festival di Springfield). Sulla sua immagine pubblica: Smithers: Temo, signore, che abbiamo una cattiva immagine. Le ricerche di mercato indicano che la gente vi vede come un orco. Burns: Dovrei prenderli a bastonate e mangiar loro le ossa! (Due macchine in ogni garage, tre occhi in ogni pesce). Sul nostro sole: No, non mentre la mia pi grande nemesi fornisce ai nostri clienti luce, calore ed energia gratis. Questo nemico...  il sole (Chi ha sparato al sig. Burns?). Sui nostri amici piumati e a quattro zampe: Ho battezzato il nostro prodotto Impasto Animale della Piccola Lisa.  un cibo altamente proteico per animali da fattoria, un isolante per case a basso reddito, un potentissimo esplosivo e un antigelo di qualit per auto, e il suo maggior pregio  che  fatto al cento percento di animali riciclati (Il vecchio e Lisa). Sugli esemplari di arte sofisticata: Prendiamoli. Diventeremo ricchi, ricchi come nazisti (La maledizione del Pescediavolo Battagliero).

La mia tesi consiste semplicemente nel fatto di asserire che Mr Burns ha smarrito il bambino che era in lui? Forse. Ma se pensiamo per un istante a come i bambini vedono il mondo, scopriremo che profondono numerose energie in complesse operazioni di simbolismo, o per lo meno di rappresentazione. Quando un bambino partecipa a un gioco, poniamo ai soldatini, considera i soldatini come fossero dei veri soldati e la battaglia assume un'importanza sproporzionata. Quando una bambina gioca a vestirsi e truccarsi attribuisce a se stessa o alla bambola che sta vestendo un importante ruolo sociale, molto pi di quanto in realt richieda il gioco.

Perci non sostengo semplicemente che Mr Burns non  pi un bambino o non si comporta pi come un bambino. Alla fine , infatti, l'esclusivo uso del simbolismo di Mr Burns a fare fallire la sua ricerca della felicit. Perch? Esiste una concezione della felicit ampiamente riconosciuta che individua due elementi alla base della stessa. Il primo (di cui non discuteremo)  il verificarsi di una gamma di emozioni provate prima, durante e dopo una gamma di circostanze notevolmente favorevoli. Il secondo dipende dall'indole della persona: per essere felici  necessario che a uno piacciano, o bastino, quelle parti del proprio modo di vivere e della propria situazione che gli paiono importanti e senza cui sarebbe fondamentalmente diverso.[30]

Ma ovviamente sappiamo che Mr Burns aspira a una vita sostanzialmente differente.  continuamente alla ricerca di una nuova vita per se stesso, che sia quella di un atleta, di un governatore, di un bambino innocente, o di chiunque altro. Ogni volta che Mr Burns ha un'idea per migliorare la sua esistenza,  sempre per diventare qualcosa; o, pi precisamente, per diventare un certo tipo di cosa. Niente  per lui divertente o desiderabile a meno che ci non rappresenti e significhi qualcos'altro di pi grande e pi importante.

Perch un simile modo di rappresentare la realt non conduce alla felicit? Se per un istante abbandonassimo l'idea che il modo di rappresentare la realt di Mr Burns sia il prodotto degli sforzi di Satana di separarlo dalla sua umanit, scopriremmo una pi interessante base filosofica della mia asserzione. Esiste una distinzione, familiare a quasi tutti gli studenti di filosofia, tra bont intrinseca e bont strumentale. Le cose che sono strumentalmente buone sono buone solo nella misura in cui conducono, o sono in qualche modo collegate, ad altre cose a loro volta buone. Queste cose a cui conducono sono a loro volta strumentalmente buone o intrinsecamente buone. (La bont strumentale viene talvolta chiamata bont estrinseca.) Le cose buone intrinsecamente sono cose buone in s; non perch portino qualcosa di buono, ma perch loro stesse hanno un valore; non perch producano un qualunque risultato, o conducano a nulla di buono, o a qualcosa di piacevole, o magari a nulla di tutto ci. Piuttosto sono buone per il genere di cose che sono. Non hanno bisogno di nessuna ulteriore giustificazione per la loro bont, sono quel che sono.

Prendiamo in considerazione il piacere. Scopriamo che il piacere pu essere sia strumentalmente buono sia intrinsecamente buono. Per esempio, un piacere strumentalmente buono potrebbe essere quello provato dal mio cane quando lo elogio per una prodezza: la ragione per cui dico che  strumentalmente buono  che il piacere che ha provato il mio cane aumenter le probabilit che ripeta la prodezza una volta che io gliela richieda. Ma il piacere da lui provato potrebbe anche essere intrinsecamente buono; insomma, sembra un po' strano domandarsi In fin dei conti, che cosa ha di buono il piacere?. Spiegare la bont intrinseca del piacere significher in linea di massima spiegare semplicemente che cosa sia il piacere. Ovviamente bisogna anche dire che il piacere pu essere strumentalmente cattivo pur essendo intrinsecamente buono. Per esempio, poniamo che decida di iniettarmi dell'eroina. Il piacere che provo pu essere intrinsecamente buono ma nel contempo strumentalmente cattivo, perch il piacere che traggo dalla droga pu dare luogo a problemi: di salute, psicologici, finanziari e via dicendo.

Ma la domanda veramente interessante  questa: si pu dare bont strumentale se non c' bont intrinseca? Possiamo avere, cio, la bont strumentale, ovvero una cosa che riconosciamo come buona perch abbiamo in mente un'altra cosa buona a cui porter, ma credere anche che la bont intrinseca non esiste? No, questo sarebbe impossibile. La bont  un po' come un assegno che firmi per saldare un debito. Se Homer fa un assegno e ha il denaro per coprirlo, allora l'assegno vale veramente la cifra indicata. Ma se Homer firma un assegno e l'assegno  buono solo se Barney gliene deposita a sua volta uno sul conto, allora sembrerebbe che l'assegno di Homer valga solo se Barney ha dei soldi. E se Barney li avesse solo a patto che un assegno di Moe gli rimpinguasse il conto? Ciascuno dipende da qualcun altro per chiudere il cerchio, per cos dire. Non risulta evidente che i soldi non li ha nessuno? Cio, se tutti dipendono dal fatto che altri tirino fuori i soldi, allora non  forse vero che non c' nessuno che ne abbia? La bont strumentale  la stessa cosa, nel senso che qualcosa che  strumentalmente buono  unicamente buono nella misura in cui conduce a qualcos'altro che comporta bont. La bont strumentale  problematica nel senso che sembra che non si possa mai parlare, per esempio, di soldi dicendo che sono intrinsecamente buoni in virt del fatto che ci procurano per esempio un dolcetto, senza in qualche modo richiamarci alla bont intrinseca. Se avessimo solo la bont strumentale, allora sembrerebbe che il denaro sia buono solo se procura lo strumentalmente buono dolcetto e che un dolcetto sia buono solo se procura lo strumentalmente buono picco degli zuccheri... e via dicendo. Questa  una cosa che va avanti all'infinito perch la bont strumentale  sempre una bont in relazione a qualcosa che si produce o a qualcosa che ha un dato rapporto con un'altra cosa. Questo sembra generare un regresso all'infinito dove non risulta mai chiaro se la bont trovi un fondamento, se sia mai fondata l'affermazione, per esempio, che il denaro sia una buona cosa. Cos nel mondo di Mr Burns, quando tutto  una rappresentazione di qualcos'altro, quando tutto diventa simbolo di qualcos'altro e tutto assume un significato solo alla luce di qualcos'altro, sembrerebbe che nulla possa avere significato. Sembrerebbe che nulla possa avere un potere reale, che nulla possa stare per qualcosa di reale. Se tutto  ci che  solo in virt del suo rapporto con qualcos'altro, se cio, per esempio, il fatto di vincere il trofeo del bowling  ci che  solo in virt del suo rapporto con il fatto di essere una vittoria spettacolare, allora questo da luogo a un problema simile a quello della contrapposizione tra bene intrinseco e strumentale.

Vi sarete certamente accorti che se ogni cosa  ci che  in relazione con qualcos'altro, come sembra accadere nel mondo di Mr Burns, allora la spettacolare vittoria che puntella l'atto di vincere il trofeo di bowling dovr avere a sua volta un qualche puntello... e tutti questi sostegni saranno necessari al momento di assegnare all'azione un significato reale. Salvo che non si arrivi a qualcosa che ha un significato di per s, qualcosa che sia in un senso semplice e fondamentale, non simbolica, e che non rappresenti nulla. Nessuna cosa nel mondo di Mr Burns pu avere un significato, e non ci vuole un grosso sforzo per arrivare da qui a dire in definitiva che in una vita che non ha nulla di significativo Mr Burns non pu essere particolarmente felice. Una delle caratteristiche della vita infelice  la mancanza di significati, e una delle caratteristiche della vita felice consiste nel fatto di essere piena di significati.

Il modo in cui Mr Burns insegue la felicit pone anche un altro problema legato al precedente. Mr Burns non gioisce mai di fronte a quello che le cose rappresentano, e ci che queste cose rappresentano spesso e volentieri  stato concepito nel passato o nel futuro. Tale rappresentazione della realt fa s che Mr Burns si lasci sfuggire il valore dell'attimo a tutto vantaggio di un metodo per scoprire la felicit. Il metodo da lui preferito consiste nel guardare al di l degli oggetti del momento per ottenere la felicit che questi stessi oggetti potranno procurargli successivamente. Ma questo metodo non ha mai portato alla felicit. C' un detto orientale che dice: Non c' nessuna via per raggiungere la felicit. La felicit stessa  la via. La rappresentazione della realt di Mr Burns, sebbene ormai un riflesso abituale,  un'attivit concepita per procurargli felicit. Ci esemplifica l'idea di Mr Burns che la felicit si possa cercare solo dopo un ragionamento ponderato. Ma la gente che  felice (e non soltanto momentaneamente felice) non cerca la felicit o un modo per arrivare a essa; non arriva ad essere felice dopo una serie di passi o come risultato di alcune ponderate azioni. Questo accade perch la felicit, intesa nel suo classico significato, non  semplicemente una ripercussione emotiva, piuttosto  una disposizione dell'animo.

Qual  la prospettiva di Mr Burns per scoprire la felicit? Il fatto che il vecchio Monty trovi la felicit non  un'impossibilit logica. Infatti, durante la serie lo vediamo a tratti felice, da qui il titolo di questo saggio. Quando Mr Burns, gustando un gelato alla fiera cittadina, dice a Mr Smithers: Mi sto veramente godendo questa cosiddetta crema ghiacciata', possiamo osservare il germe della sua felicit; lo vediamo godersi qualcosa semplicemente per quello che : godere il piacere fisico di un bel gelato freddo e pulito (Il bambino interiore di Bart). Mr Burns  al suo top (ma non proprio in uno dei suoi momenti pi divertenti); per un istante non  meschino. A questo punto sta manifestando tutta la sua ignoranza sulle cose comuni e plebee, quelle che danno piacere all'uomo. La scena  significativa in quanto mostra che Mr Burns  davvero capace di dedicarsi al piacere senza necessariamente assegnargli un alto grado di simbolismo e un valore rappresentativo. Cos, Mr Burns pu di fatto provare la felicit.

Ma questo non  granch. Ci sono poche persone, anche tra quelle infelici, che non provino momenti di felicit, momenti in cui, come nel caso di Mr Burns, si dimenticano semplicemente di essere se stessi. Per un istante Mr Burns dimentica di dedicarsi all'abitudine di assegnare simboli tipica del suo modo di vivere. Ma ci significa che potrebbe essere felice nel lungo termine? Che potrebbe trasformarsi da persona incapace di scoprire un significato reale nella sua vita a un'altra capace invece di provare un vero piacere, una vera felicit, di godersi la cosiddetta crema ghiacciata in maniera duratura? La risposta a questa domanda  no: con tutta probabilit no. Sebbene storie come Racconto di Natale di Dickens abbiano cercato a lungo di convincerci che i vecchiacci cattivi possano cambiare il proprio modo di essere, il fatto  che  piuttosto improbabile che un vecchio di centoquattro anni,[31] intriso di malignit, di odio, di rimpianto, di rabbia, di vendetta, di cupidigia, di sete di potere, e con la cattiva abitudine di buttar via l'immediatezza dell'esperienza, sarebbe capace di cambiare (perfino se i produttori avallassero questo cambiamento).

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Ned Flanders e l'amore verso il prossimo

David Vessey

Ama il prossimo tuo come te stesso (Matteo 19, 19)  la colonna portante dell'etica cristiana. Ci nonostante, il significato e le implicazioni di questo principio, come spesso succede con molti buoni princpi morali, sono ambigui. Fra tutte le azioni di Ned Flanders che esemplificano il principio Ama il prossimo tuo, la pi interessante dal punto di vista filosofico  quella che avviene nell'episodio Casa dolce casettina-uccia-ina-ina. Ai Flanders vengono affidati Bart, Lisa e Maggie. Dopo aver scoperto da Lisa, durante un gioco di educazione alla Bibbia, che i figli dei Simpson non sono battezzati, Ned cerca immediatamente di impartire loro il sacramento. La ragione per cui lo fa  ovvia: Flanders crede che senza il battesimo quei bambini non potranno essere salvati. Stranamente, per, il suo senso del dovere non sembra estendersi al di l delle pareti domestiche. Prima di quel momento, infatti, non aveva mai tentato di battezzare n Bart n Lisa n Maggie (forse perch non sapeva che non lo fossero), n tenta di farlo successivamente. Il suo senso del dovere, inoltre, non sembra neanche coinvolgere altri personaggi chiaramente non cristiani. La domanda filosofica che ne emerge  questa: fino a che punto il principio Ama il prossimo tuo  compatibile con la tolleranza verso le convinzioni e le pratiche religiose del prossimo se si pensa che quelle convinzioni causeranno loro la sofferenza eterna? Come si fa ad amare veramente l'altro senza fare niente per impedirgli di andare incontro a un tale destino? Ci diventa ancor pi complicato se consideriamo l'intero principio Ama il prossimo tuo come te stesso. In fin dei conti, un'ovvia caratteristica dell'amore verso se stessi  quella di agire per evitare a se stessi, quando possibile, la sofferenza eterna. Di conseguenza, se si deve amare il nostro prossimo come noi stessi e se fra le implicazioni dell'amare noi stessi c' quella di agire per evitare la sofferenza (inclusa quella eterna),  allora plausibile che si debba agire per impedire anche la sofferenza degli altri. Fra le possibili azioni c' anche quella di battezzarli. Tuttavia, Ned non agisce in tal modo tranne nel caso dei bambini a lui affidati. Il nostro compito, quindi,  quello di fornire una possibile giustificazione alle azioni di Ned, alla luce delle sue convinzioni.

La filosofia e i personaggi inventati

 giusto riconoscere fin dall'inizio che quello che ci prefiggiamo  un progetto alquanto strano. Che cosa significa parlare delle convinzioni, o delle possibili convinzioni, di un personaggio inventato? Ned Flanders  solo quello che Matt Groening e il suo staff l'hanno fatto essere. Non ha molto senso dire: Ned avrebbe dovuto dire o fare X, o avrebbe dovuto credere in Y o addirittura Queste sono le ragioni che giustificano le azioni di Ned, in quanto  chiaro che Ned non ha credenze e non ha una condotta. Come dobbiamo quindi affrontare il progetto che ci prefiggiamo?

Un modo potrebbe essere quello di ipotizzare che Ned sia una persona vera e propria. Le nostre argomentazioni sarebbero quindi: Se Ned fosse reale e se agisse in questo modo, come potremmo giustificare dal punto di vista filosofico le sue azioni?. Ma neanche questa soluzione sembra funzionare. Non vogliamo cercare conclusioni ipotetiche del tipo Se Ned fosse reale, ma una vera comprensione della possibile giustificazione di alcune azioni, una giustificazione che dovrebbe reggere a prescindere dal fatto che le azioni siano quelle di una persona vera e propria o di un personaggio inventato come Ned. In ultima analisi, quindi, quello che ci interessa maggiormente sono le azioni e non il personaggio di Ned, n un Ned potenzialmente reale, e quindi dovremmo considerare il personaggio solo come rappresentativo di certe azioni, azioni sulle quali si pu riflettere a prescindere dal loro compimento. Per fare questo proporremo un'indagine pi filosofica, piuttosto che un'analisi di carattere culturale e letterario.

 importante inoltre chiarire che il nostro intento non  quello di spiegare le azioni, ma di fornirne una possibile giustificazione. Qual  la differenza? L'unica cosa che spiega veramente le azioni di Ned  che  stato scritto in tal modo. Nonostante abbia senso dire che Ned ha agito in un certo modo perch credeva fosse necessario, come abbiamo visto Ned non ha convinzioni. Spiegare le azioni  complicato e a volte  un compito futile. Per esempio, come si pu spiegare l'uccisione di un uomo innocente? Si tratta di una domanda decisamente indeterminata perch la possibile spiegazione  decisamente indeterminata. Ci sono molte possibili risposte legittime: la societ, la pazzia, un errore di persona, il colpo di una pistola carica puntata verso la vittima, il proiettile, il foro, la mancanza di ossigeno nel cervello della vittima e, naturalmente, la spiegazione onnipresente, la volont divina. Cosa spiega quindi un'azione? Non sembra esserci un'unica risposta a questa domanda. E comunque, le risposte tendono verso spiegazioni di carattere psicologico, sociologico e biologico (perfino teologico!). La questione qui  cosa giustifica un'azione. Quali ragioni potremmo fornire che possano rendere quelle azioni e quelle idee coerenti?

La responsabilit di salvare delle vite

Quello che ci interessa, quindi,  una serie di azioni svolte da Ned Flanders in Casa dolce casettina-uccia-ina-ina. Ma quali sono queste azioni? Non il suo tentativo di battezzare i figli dei Simpson quando sono in sua custodia. Quell'azione non solleva nessuna particolare questione filosofica e fornirvi una possibile giustificazione  abbastanza semplice: si deve sempre agire nell'interesse di chi ci sta a cuore. Che altro potrebbe significare voler bene agli altri se non permettere loro di perseguire i loro migliori interessi? E quando siamo noi a doverci occupare degli altri, come nel caso dei genitori e dei figli, e in quello dei bambini dei Simpson e dei Flanders, significa non solo aiutarli a realizzare i loro obiettivi ma anche aiutarli a scegliere gli obiettivi che secondo il tutore o il genitore sono giusti. Sebbene Bart e Lisa non pensino che essere battezzati sia nel loro interesse,  responsabilit dei tutori agire nell'interesse dei bambini indipendentemente dalle loro convinzioni.

La questione che dobbiamo affrontare  questa: se si crede che senza il battesimo sia impossibile ottenere la vita eterna e che si debba amare il prossimo come noi stessi, perch Ned non si adopera mai per battezzare i non battezzati come un atto d'amore? Amare qualcuno sembra significare agire per salvargli la vita terrena, o almeno cercare di farlo. Inoltre, sono in molti a pensare che questa missione non coinvolga soltanto coloro che si amano: si deve salvare la vita di una persona anche nel caso in cui non ci sia alcun legame con la stessa. Sembra, quindi, che nel caso in cui si ami quella persona l'obbligo morale sia ancor pi forte. Ma se si  moralmente tenuti a salvare la vita terrena di una persona se si crede che sia in pericolo, si  anche moralmente tenuti a salvarle la vita eterna se si crede che sia in pericolo. Questo comporta che, nel caso si abbiano convinzioni come quelle di Ned Flanders, si  moralmente obbligati a cercare di battezzare tutte le persone con la stessa intensit con cui si cercherebbe di salvare loro la vita.  chiaro, per, che Ned non agisce in questo modo e neanche la maggior parte delle persone che condividono le sue convinzioni. Significa semplicemente che sono incoerenti? Riformuliamo la domanda in termini pi generali: si  giustificati se non si agisce per salvare la vita eterna di qualcuno se si pensa che sia in pericolo?  questa l'azione (o la sua mancanza) che richiede giustificazione. Si tratta chiaramente di una domanda ben pi complicata rispetto a quella del giustificare o meno i Flanders per aver cercato di battezzare i piccoli Simpson. Vediamo di affrontare la questione in modo pi dettagliato basandoci sul principio centrale di Ama il prossimo tuo come te stesso. Si noti che l'obbligo riguarda il cercare di salvare la vita di qualcuno e non necessariamente riuscirci (potrebbe, infatti, essere impossibile).

Devi amare il prossimo tuo come te stesso.

Amare qualcuno comporta cercare di salvargli la vita.

Se esiste l'obbligo morale di salvare la vita di una persona, esiste anche quello di salvarle la vita eterna.

Se esiste l'obbligo morale di cercare di salvare la vita eterna di una persona, esiste anche l'obbligo morale di cercare di fare ci che  necessario perch tale persona riceva la vita eterna.

Il battesimo  necessario per ricevere la vita eterna.

Di conseguenza, esiste l'obbligo morale di cercare di battezzare chiunque per amore e per assicurargli la vita eterna.

Le premesse numero 1 e 5 vengono prese per quel che sono, e sono sicuramente convinzioni rappresentate da Ned Flanders. La premessa numero 2 sembra quasi scontata, ma pi avanti considereremo se vi sono casi in cui non si tende a salvare la vita di una persona per amore. Anche la premessa numero 3 sembra quasi scontata. La numero 6  la conclusione ed  il risultato delle altre premesse. La premessa numero 4 non  ancora stata discussa e richiede la nostra attenzione.

Esistono casi in cui si  tenuti ad agire per ottenere uno scopo, ma non si  tenuti a ricorrere agli strumenti che consentono di ottenere quello scopo? Sembrerebbe alquanto inverosimile, ma consideriamo due scenari. Nel primo caso si ha l'obbligo morale di salvare una persona, ma  fisicamente impossibile farlo (per esempio nel caso in cui quella persona  dall'altra parte del mondo). Ora, non essendo moralmente obbligati a fare qualcosa che  fisicamente impossibile, si  in una situazione in cui si  obbligati a perseguire un certo scopo, ma non a ricorrere ai mezzi necessari. In questo caso l'errore  pensare che si possa agire anche se fisicamente  impossibile utilizzare i mezzi necessari per quell'azione. Si pu svolgere un'azione soltanto se sussistono le condizioni necessarie. Non essendo moralmente obbligati a fare azioni impossibili, non si  nemmeno moralmente obbligati a perseguire lo scopo: si  quindi obbligati a farlo soltanto quando si pu ricorrere ai mezzi necessari.[32] Nel secondo scenario si  moralmente obbligati a salvare una persona, ma per farlo  necessario agire immoralmente. Visto che non si ha l'obbligo morale di agire immoralmente, anche qui si ha l'obbligo dello scopo, ma non dei mezzi per ottenerlo. E cosa succede se i mezzi stessi sono immorali? Nel caso in cui possa essere immorale battezzare qualcuno in alcune circostanze, la prova cadrebbe. Ma quali possono essere queste circostanze? Sicuramente esistono modi immorali in cui far battezzare qualcuno. Due casi sono indurre al battesimo qualcuno con l'inganno o obbligarlo al battesimo contro la sua volont. Quello che per dobbiamo concludere da questo tipo di scenario  che esistono modi per battezzare una persona pi morali di altri. Non  sicuramente una conclusione sorprendente e non mina certamente la nostra discussione.[33] Una preoccupazione ben maggiore, infatti,  che, visto che il battesimo consente la possibilit della vita eterna, il fine giustifica i mezzi. L'immoralit degli strumenti passa in secondo piano rispetto agli aspetti positivi che derivano da quell'azione. Forse  cos, ma non risolveremo il nostro problema finch non capiremo in quali circostanze  moralmente possibile astenersi dal facilitare la salvezza di una persona attraverso il battesimo. Quello che scopriremo  che la soluzione al problema originale riguarda anche la questione del fine che giustifica i mezzi. Accettiamo per il momento la premessa numero 4 ed esaminiamo direttamente la possibilit di giustificare il non tentare di salvare la vita eterna di una persona nel nome dell'amore.

Capire il monito Ama il prossimo tuo come te stesso

Prima di tutto penso che sia necessario analizzare pi da vicino il principio morale Ama il prossimo tuo come te stesso. La parola prossimo si riferisce, com' facilmente comprensibile, a tutti gli esseri umani e non semplicemente solo a quelli vicini, quelli che abitano vicino a noi (anche se, nel caso di un'interpretazione pi ristretta, la parola prossimo potrebbe comunque essere ricondotta al caso dei Flanders e dei Simpson).[34] Questo principio ha una qualit in comune con la regola aurea: Non fare agli altri ci che non vuoi sia fatto a te. Entrambi, infatti, comandano di agire facendo come faremmo con noi stessi: visto che amiamo noi stessi, dobbiamo amare anche gli altri; ci che vogliamo che venga fatto a noi, dobbiamo farlo anche agli altri. Il problema di queste teorie  che fanno emergere quella che chiameremo la questione masochista. Nel caso della regola aurea, cosa succede se una persona vuole che gli si procuri dolore per eccitarsi sessualmente? Tale persona ha il dovere morale di infliggere dolore agli altri per eccitarsi sessualmente? Secondo alcune interpretazioni si tratta di un problema, ma la cosa interessante  che lo  molto meno nel caso del principio di Ama il prossimo tuo. Dobbiamo amare il nostro prossimo come noi stessi. Siccome quest'obbligo fa proiettare il nostro amore per noi stessi nell'amore verso gli altri, siamo limitati sin dall'inizio. Quella del desiderio  un'area pi ampia di quella dell'amore e non tutto quel che viene desiderato per se stessi  coerente con l'amare se stessi. Si potrebbe affermare che il masochismo non  coerente con un adeguato amore per se stessi, ma questo solleva la questione della distinzione fra amore adeguato e inadeguato. Consideriamo una forma particolare di amore per se stessi, l'amore narcisistico (un orgoglio eccessivo che nel Medioevo era considerato uno dei vizi peggiori e la causa di tutti gli altri). Questo tipo di amore per se stessi non  quello del principio Ama il prossimo tuo come te stesso. Questo  facilmente comprensibile osservando la forma del principio. Esso richiede di trattare gli altri nello stesso modo in cui trattiamo noi stessi, ma l'amore narcisistico per se stessi preclude proprio questa forma di riguardo. Se amiamo noi stessi in modo narcisistico, siamo incapaci di amare gli altri e ancora meno di amarli come noi stessi. Si tratta chiaramente di una forma immorale di amore per se stessi. Questo tipo di amore per se stessi non pu essere universalizzato e applicato agli altri e di conseguenza, per evitare contraddizioni, il principio deve richiedere una forma di amore per se stessi che non sia di tipo narcisistico.

Come spiegare quindi l'amore per se stessi? La caratteristica basilare dell'amore per se stessi  quella di adoperarsi per ottenere gli strumenti necessari per accrescere le nostre qualit pi nobili. Naturalmente la nozione implica molto di pi, come per esempio bilanciare gli sforzi tesi alla propria realizzazione con l'accettazione dei propri limiti. Tuttavia, amarsi significa soprattutto sforzarsi di perfezionarci come persone. Questo non significa semplicemente seguire la propria volont e i propri desideri. Al contrario, significa valorizzare quei desideri e integrarli in una vita completa e realizzata. Quindi, amare gli altri come se stessi significa soprattutto sforzarsi di favorire la perfezione degli altri come essere umani, favorire l'accrescimento delle loro qualit pi nobili. E si noti che queste nobili qualit non solo possono prescindere dai propri interessi personali, ma possono essere antitetiche a essi. Uno dei tratti pi nobili che riconosciamo negli altri  la volont di agire secondo questo principio e a prescindere dai loro desideri personali ed egoistici. Infatti, lodiamo coloro che non solo agiscono in contrapposizione con i loro desideri egoistici, ma si sacrificano in nome dell'agire in modo morale. Amare gli altri, quindi, implica incoraggiarli ad agire secondo princpi che potrebbero non essere legati ai loro desideri. Si noti che questo  in linea con la nostra discussione riguardante il principio Ama il prossimo tuo come te stesso. Quel principio richiede, infatti, di agire secondo princpi simili. Il monito di amare gli altri, quindi, preserva l'idea di agire secondo princpi e non secondo un amore narcisistico per se stessi.

A questo punto possiamo ritornare su una questione a cui abbiamo accennato in precedenza. Richiamando l'idea alla base della premessa numero 2, ovvero quella secondo cui Amare qualcuno comporta cercare di salvargli la vita, vediamo ora che ci sono dei casi in cui, per amore, dovremmo astenerci dal cercare di farlo. Se asseriamo che amare gli altri significa incoraggiarli ad agire seguendo princpi pi nobili dei loro desideri e della loro volont, risulta chiaro che ci possono essere casi in cui una persona  pronta a rischiare la propria vita per quei princpi. Privilegiando i princpi agli interessi, dovremmo anche privilegiarli rispetto all'interesse principale: l'autoconservazione. Sembrerebbe, quindi, che il principio Ama il prossimo tuo come te stesso possa condurre a una situazione in cui l'azione adeguata sia quella di non agire per salvare la vita di una persona. Quindi, nel caso una persona agisca in nome di un principio che, se realizzato, accrescerebbe le sue qualit pi nobili e le perfezionerebbe, ma che, se seguito, la condurrebbe a mettere in pericolo la propria vita, non si deve intervenire. Un chiaro esempio potrebbe essere il caso in cui una persona che, sapendo che questo potr costargli la vita, si rifiuta per principio di uccidere dei civili innocenti.

Ora, un'ovvia obiezione  che nel caso dei Simpson nessuno dei personaggi sembra avere questi princpi. Nemmeno il personaggio che, rispetto agli altri, sembra avere buoni princpi, cio Lisa, sembra appartenere a questa categoria, quindi non vale la pena discuterne. Tuttavia, siamo interessati a Ned e agli altri personaggi non tanto per quello che sono, ma per come rappresentano un certo tipo di azioni e vogliamo scoprire se queste azioni possono essere giustificate. Di primo acchito, sembrerebbe che raramente lo siano, se non mai. Siamo arrivati a un abbozzo di soluzione del problema, ma si tratta solo di un abbozzo. Coloro che conoscono la storia della filosofia avranno gi intuito che le nostre conclusioni si avvicinano a quelle a cui arriv, in modo indipendente e per ragioni diverse, Immanuel Kant. Guardiamo ora al suo concetto di autonomia per cercare di dare forma al quadro che sta emergendo.

L'autonomia kantiana

A questo punto, il quadro comprende due elementi: agire per principio e agire a prescindere dai propri interessi. Kant considerava questi fattori cruciali perch un'azione possa essere morale.[35] Il primo fattore era per lui scontato. Egli sosteneva che, a prescindere dal fatto che ne siamo consapevoli o meno, c' un principio, una massima, dietro ogni azione. Il valore morale di un'azione, quindi, dipende dalla natura della massima che lo guida. Alcune massime riflettono interessi personali (Agisci in modo da ottenere il massimo del piacere  una fra queste), mentre altre no. Abbiamo visto che Ama il prossimo tuo come te stesso  una massima che non riflette interessi personali. Secondo Kant un'azione  morale se la sua motivazione  morale. Agiamo in un certo modo perch lo consideriamo giusto. Gesti uguali possono avere ragioni diverse, ma sono totalmente morali solo se derivanti da ragioni morali. Questo non significa che le azioni non possano soddisfare i nostri interessi, ma che gli interessi personali non possono essere la motivazione di un'azione se la si vuole considerare morale.

Ma quando mai le azioni non scaturiscono dai propri interessi personali? Kant riconosce che  difficile stabilirlo. Egli, infatti, afferma che  impossibile stabilire quando si sta agendo in modo effettivamente morale, ma l'importante, qui,  che sia possibile agire moralmente. Si pu agire seguendo dei princpi che prescindono dai propri interessi. Tuttavia, perch le nostre azioni siano morali, oltre ad agire soltanto seguendo dei princpi, si deve anche essere consapevoli di quello che si sta facendo, o per lo meno bisogna essere consapevoli che si sta tentando di agire secondo un principio che si  scelto. Per agire moralmente, quindi, ognuno deve fare proprio il principio morale.  sicuramente ammirevole una persona che agisce benevolmente in modo istintivo, tuttavia per poter agire in modo totalmente morale si deve decidere di seguire un principio morale. Si deve stabilire il principio, determinare il modo in cui agire e agire secondo quel principio. Solo cos ci si libera dall'imitazione degli altri e, secondo Kant, solo in questo modo si  spontaneamente liberi.[36] Kant chiama questa libert spontanea autonomia, che differisce da quella che chiamiamo libert metafisica. La libert metafisica  l'abilit di provocare nuove catene causali, l'abilit, per esempio, di muovere un braccio quando si vuole senza che esso debba esser mosso da un elemento esterno. L'autonomia, invece,  l'abilit di legittimare le proprie azioni scegliendo il principio che le guida. Significa prendersi la responsabilit della massima che sta dietro la nostra azione.

Consideriamo questa caratteristica dell'autonomia kantiana nel contesto della questione che stiamo affrontando. Stiamo tentando di fornire una possibile giustificazione morale a: 1. il fatto di credere di dover amare il nostro prossimo; 2. il fatto di credere che senza essere battezzato il nostro prossimo soffrir per l'eternit; 3. il fatto di non agire per battezzare il prossimo. Comincia a emergere un quadro delle condizioni che renderebbero legittima tale azione. Se una persona agisce seguendo un principio, un principio che perfezioner quella persona ma che mette in pericolo la sua vita (inclusa la sua vita eterna), ci si deve astenere dall'intervenire sulla base dell'amore verso il prossimo. Tuttavia,  anche possibile agire seguendo un principio senza averlo adottato coscientemente. In questo caso non si  sicuri sul da farsi. Se una persona non ha coscientemente adottato il principio delle sue azioni e non l'ha reso proprio, sembrerebbe che in questo caso ci sia l'obbligo di intervenire per suo conto (per cos dire). Se l'amore per se stessi richiede di perseguire princpi d'azione che ci perfezionano, allora amare gli altri significa permettere loro di fare lo stesso. Questo significa per permettere loro di scegliere da soli i propri princpi e solo in quelle condizioni il monito Ama il prossimo tuo ci obbliga a rispettare la loro decisione. La caratteristica principale della teoria di Kant sull'autonomia, l'auto-legittimarsi dei princpi morali, sembra quindi essere il requisito chiave anche nel caso che stiamo affrontando.

Ma come facciamo ad arrivare a questi princpi e come possiamo renderli nostri? Come facciamo ad allontanarci dalle nostre inclinazioni per rendere ci possibile? Per Kant la risposta a questo quesito  la ragione. Consideriamo i tre criteri di un'azione morale: 1. agire seguendo un principio; 2. il principio deve prescindere dai propri interessi; 3. il principio  un principio che abbiamo stabilito noi. La ragione  necessaria in tutti e tre i casi. La ragione  quella che ci fa prendere le distanze dai nostri interessi pi immediati e dalle nostre inclinazioni ed  sempre la ragione a consentirci di riflettere sui princpi e di stabilire se la nostra azione si fonda su ragioni morali (o egoistiche). L'aspetto pi importante per la nostra questione  che  la ragione che ci permette in ultima analisi di giudicare se una persona sta mettendo a repentaglio la propria vita eterna sulla base di un principio che essa considera nobile. Per Kant la ragione  la chiave per comprendere come formulare il vero principio morale. La ragione ci astrae dai nostri interessi particolari e nel fare questo universalizza il nostro giudizio. Questa universalizzazione  la chiave di quello che Kant chiama l'imperativo categorico, un principio che ci dice quando le nostre massime sono morali. Bisogna agire solo secondo le massime che possono essere sancite come leggi universali.[37] Non  necessario seguire Kant fino a un cos estremo formalismo, ma abbiamo visto come le sue preoccupazioni riguardanti l'universalit si applichino alla nostra interpretazione del significato dell'amore per se stessi. Bisogna, infatti, dichiararsi d'accordo con Kant sul fatto che una delle condizioni per l'autonomia  prendere le distanze in modo razionale dai nostri desideri al fine di riflettere e abbracciare un principio d'azione. Favorire un atteggiamento ragionato rispetto ai nostri desideri significa perfezionare gli aspetti pi nobili di noi stessi. Il principio Ama il prossimo tuo ci richiede di perfezionare la nostra capacit di usare la ragione in questo modo.

La nostra descrizione dell'autonomia  ora completa. Amare il prossimo non significa cercare di salvargli la vita eterna nel caso in cui egli stia agendo autonomamente. Agire in modo autonomo, abbiamo concluso con l'aiuto di Kant, consiste in quattro fattori. Si deve agire seguendo princpi che prescindono dai nostri interessi e che abbiamo coscientemente adottato. Questi princpi devono avere come scopo il perfezionamento di noi stessi e devono risultare da una riflessione razionale sul come agire. In questo caso le azioni di Ned sarebbero giustificate. In queste condizioni, la premessa numero 2 a cui abbiamo accennato in precedenza, Amare qualcuno comporta cercare di salvargli la vita, risulta essere a volte falsa ed  una considerazione che non regge.[38]

Conclusione: autonomia contro scelta

Tutto questo non si riduce alla considerazione di buonsenso secondo la quale non ci si dovrebbe immischiare nelle scelte degli altri? In cosa differisce la nostra osservazione? Sebbene sia vero che se una persona ha coscientemente scelto i propri scopi risponde a uno dei criteri, rimane ancora la questione dello scegliere princpi che funzionino indipendentemente dai nostri desideri. Se una persona agisce secondo i propri interessi invece che seguendo princpi che prescindono dai propri interessi, non si avrebbe mai il caso in cui la conservazione della vita venga sacrificata a interessi pi elevati. Be', a meno che quell'interesse non sia quello della vita eterna, ma  proprio questo il punto. Se le persone agiscono per interesse invece che per principio, aiutarli a ottenere la vita eterna  coerente con i loro scopi, a prescindere dal fatto che lo sappiano oppure no. Non  quindi possibile che si tollerino delle scelte solo perch una persona le ha fatte. Tra le scelte che le persone compiono, solo alcune, quelle razionali, di principio e che prescindono dai propri interessi, fanno s che una persona come Ned Flanders non cerchi di favorirne la salvezza attraverso il battesimo nel nome di Ama il prossimo tuo come te stesso. Forse, allora, la fine dell'episodio risulta particolarmente appropriata in quanto Flanders riesce a battezzare un'unica persona, il personaggio che pi di tutti  guidato dai propri piaceri pi immediati, il suo vicino Homer Simpson.

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La funzione della narrativa:

il valore euristico di Homer

Jennifer L. McMahon

Se ci si aspetta che un'argomentazione filosofica riguardante la funzione euristica della narrativa alluda ai lavori di Omero,  probabile che i riferimenti a Homer Simpson risultino sorprendenti. Anche se non  una scelta tradizionale, la popolare serie televisiva deiSimpson consente di spiegare alcune argomentazioni generali fatte dai filosofi a proposito della narrativa.  adatta a fare ci per l'accessibilit dei personaggi e delle scene, la pertinenza del tema con la sua frivolezza, la natura unica del mezzo di comunicazione e la capacit di attirare un vasto pubblico. Essendo interessata a determinare come la narrativa possa istruire, mi focalizzer pi sul perch I Simpson pu educare che su cosa insegna. Fornir degli esempi, ma non intendo analizzare con precisione cosa la serieabbia da comunicare.

In certi capitoli di questo libro vengono discussi alcuni dei benefici che derivano dal vedere I Simpson. Tra le altre cose, si suggerisce che possa coltivare l'alfabetismo culturale e dare informazioni sui valori americani. Tuttavia, non potendo presentare tutti gli aspetti che I Simpson pu offrire, speriamo semplicemente di fare in modo che le persone guardino con maggiore seriet una serie televisiva che sembra offrire pi intrattenimento che educazione.

La maggior parte degli americani conosce bene I Simpson di Matt Groening e, visto che la serie viene trasmessa in molti altri paesi, anche molti non americani la conoscono. Che I Simpson piaccia o no, la popolarit della serie e il fatto che continui a essere trasmessa l'hanno resa parte della cultura contemporanea. Gli spettatori fedeli si sintonizzano ogni settimana per vedere l'ultimo fiasco nella vita di Homer, Marge, Bart, Lisa e della piccola Maggie. Guardano le repliche la sera tardi facendo un indice mentale delle battute e delle scene preferite. Nel bene e nel male, le frasi pi famose sono addirittura entrate a far parte del linguaggio inglese colloquiale. Residente a Springfield, una cittadina senza Stato, la famiglia Simpson  una parodia dello stereotipo americano. La serie ci intrattiene con situazioni assurde, con la combinazione di dialoghi comici e humour fisico e con abili allusioni ad altre serie famose come I marmittoni, The Honeymooners eGli antenati.[39] Ma la domanda : come ci aiuta a imparare?

Molti considerano controversa l'idea di poter imparare dall'arte, ma i filosofi non sono di questo parere. Da quando Platone elabor la sua critica dell'arte nel Quinto secolo a.C., infatti, i filosofi hanno dibattuto sulla possibilit che l'arte possa educare. Oggi questo dibattito filosofico continua e un argomento di discussione  la funzione euristica della narrativa. Nonostante le storie siano state utilizzate per secoli come mezzo di istruzione, i filosofi sono stati per tradizione sospettosi rispetto al valore educativo della letteratura. Recentemente, tuttavia, molti filosofi hanno lodato la sua capacit di istruire e Martha Nussbaum  la sostenitrice pi famosa di questa asserzione.[40] In Love's Knowledge Nussbaum afferma chiaramente che certe verit possono essere comunicate in modo adeguato solo nell'arte. Dal momento che i suoi punti di vista hanno implicazioni ampie, Nussbaum si focalizza sull'inimitabile capacit della letteratura di rivelare verit morali. Utilizzando l'opera di Nussbaum come punto di partenza, esplorer pi a fondo la capacit educativa della narrativa. In particolare esaminer come la narrativa stimoli una maggiore riflessione da parte dell'individuo, una riflessione che pu portare non solo allo sviluppo di una comprensione maggiore ma anche di una morale migliore. Per presentare le mie argomentazioni in merito alla funzione della narrativa far riferimento alla serie televisiva deiSimpson. Dimostrer che I Simpson  un esempio adatto a illustrare le mie idee per la caricatura della vita comune dei suoi personaggi e delle sue ambientazioni, perch non  una serie impegnativa, perch  un cartone animato e perch  seguito da un vasto pubblico, anche se di primo acchito si potrebbe pensare che queste stesse caratteristiche compromettano la sua funzione euristica.

I fondamenti della narrativa

Prima di presentare il mio punto di vista in merito alla narrativa in generale e aiSimpson in particolare,  necessario parlare dei suoi fondamenti, vale a dire della posizione di Nussbaum e dell'argomentazione scettica a cui la stessa risponde. In genere, coloro che negano che la letteratura possa istruire fondano il loro scetticismo sui dubbi relativi alla capacit della narrativa di rappresentare la realt, cos come sulle preoccupazioni dovute al potere delle parole artificiose di minare il pensiero razionale. Essi affermano che le storie di personaggi ed eventi irreali non possono offrire informazioni valide sul mondo reale. Sostengono che i sentimenti che in genere vengono descritti dalla letteratura impediscono di pensare in modo chiaro. In Love's Knowledge Nussbaum replica a queste due tesi.

Contro la tesi che la narrativa non rappresenti la realt e quindi non possa portare alla verit, Nussbaum sostiene che certe verit sulla vita umana possono essere affermate in modo appropriato e accurato solo attraverso il linguaggio e le forme tipiche degli artisti della narrativa.[41] Nussbaum promuove il linguaggio e le forme di questi artisti perch crede che la sorprendente variet del mondo, la sua complessit, il suo mistero e la sua bellezza imperfetta [... possano] essere descritti appieno e in modo adeguato [solo...] con un linguaggio e delle forme ancora pi complesse, pi allusive e attente ai particolari (LK, 3). In merito all'affermazione che la letteratura susciti emozioni che indeboliscono la nostra capacit di pensare chiaramente, Nussbaum afferma che le emozioni sono fondamentali per un giudizio corretto. Esse non sono semplicemente impeti ciechi dell'affetto, [...] sono risposte sottili strettamente correlate a come si vedono le cose e a ci che si considera importante (LK, 41).

Nussbaum inizia la sua difesa della letteratura con una critica alla prosa filosofica convenzionale. Mentre i filosofi hanno spesso riconosciuto nella narrativa letteraria uno strumento inadeguato per comunicare la verit, hanno considerato il loro mezzo di espressione ideale per descrivere la vera natura delle cose. Nussbaum ci fornisce motivi per mettere in discussione quest'affermazione sostenendo che la prosa filosofica tradizionale  limitata perch tende verso l'astrazione e privilegia la ragione a spese dell'emozione.

Come spiega la filosofa, quando viene usato uno stile astratto e privo di emozioni per descrivere una realt che  concreta, complessa e piena di sentimento, inevitabilmente si presentano dei problemi. A suo parere, solo lo stile di un certo tipo di artista di narrativa (e non, per esempio, lo stile tipico dei saggi teoretici e astratti)  in grado di presentare in modo adeguato alcune importanti verit sul mondo, inglobandole nella propria forma e suscitando nel lettore le attivit idonee per coglierle (LK, 6). In particolare, Nussbaum afferma che la prosa filosofica tradizionale  stilisticamente inadeguata a esprimere la condizione morale. Sostiene che questo stile travisa la nostra condizione e incoraggia fraintendimenti su come dovremmo viverla. Conclude affermando che questa prosa non  in grado di svelare la natura della nostra condizione in modo da educarci da un punto di vista morale. Afferma che la letteratura  un'integrazione fondamentale alle opere filosofiche tradizionali quando  in gioco lo studio della filosofia morale e dell'educazione morale in generale.

Nussbaum prosegue con la sua difesa della letteratura elencando le caratteristiche dello stile narrativo che lo rendono adatto a descrivere la nostra condizione morale. Sostiene che la letteratura sia capace di esprimere meglio la natura della nostra condizione morale perch d importanza ai particolari (per esempio, riconoscendo il valore intrinseco e l'incommensurabilit dell'individuo) e riconosce il significato dell'emozione. Queste caratteristiche sono importanti perch sono coerenti, da un punto di vista stilistico, con la rappresentazione di una realt che  di per s variegata e ricca di emozioni. Secondo Nussbaum, la nostra condizione morale  straordinariamente complessa e terribilmente ambigua. Vorremmo che fosse semplice, ma di fatto non lo . Per offrirne una rappresentazione accurata bisogna usare uno stile attento al dettaglio, che sottolinea la complessit, e finalizzato non solo alla presentazione dei fatti, ma anche dei sentimenti. Nussbaum afferma che l'assenza di una di queste caratteristiche comporta una resa incompleta.

Oltre a essere in grado di rappresentare pi accuratamente la nostra condizione morale, Nussbaum sostiene che la letteratura comporta altri vantaggi. Perch una persona sia morale, non deve solo essere consapevole dell'importanza degli individui e delle emozioni, deve anche possedere certe abitudini e sensibilit. Nussbaum ritiene che leggere la letteratura consenta di coltivare queste abitudini ed emozioni moralmente rilevanti. Mentre gli stili astratti allontanano la nostra attenzione dalla concretezza, l'enfasi caratteristica della letteratura su particolari persone ed eventi costringe i lettori a sviluppare un apprezzamento corrispondente per il valore intrinseco e l'unicit inevitabile degli individui e delle situazioni. Allo stesso modo, la descrizione attenta della diversit e dell'influenza delle emozioni offerta dalla letteratura incoraggia i lettori ad apprezzare il ruolo che le emozioni giocano nella nostra vita e le conseguenze intellettuali ed etiche della presenza o dell'assenza di particolari emozioni. Infine, la capacit della letteratura di suscitare emozioni contribuisce a ci che Nussbaum definisce il dare forma all'empatia (LK, 44). Ella ritiene che la capacit di provare sentimenti verso personaggi inventati sia una capacit importante dal punto di vista morale perch ci spinge a provare sentimenti verso le persone con le quali veniamo in contatto nella vita di tutti i giorni.

Fondamentalmente, Nussbaum considera la letteratura unica nella sua capacit euristica perch con il suo stile incoraggia i lettori a un'attenzione verso il particolare che rappresenta la condizione per essere morali. Con la sua critica verso la prosa filosofica tradizionale, Nussbaum pone l'attenzione sugli effetti deleteri di uno stile di scrittura che  stato celebrato come il mezzo per la verit e sostiene che questo stile non sia adatto a rappresentare la condizione morale perch promuove una comprensione semplicistica della nostra esperienza morale e uno sgradevole distacco emotivo. Ritiene che le opere letterarie siano maggiormente in grado di generare comprensione e miglioramento morale perch offrono una descrizione pi accurata della condizione morale e stimolano una maggiore sensibilit nei lettori.

In difesa della narrativa

Mentre nella parte precedente abbiamo riassunto l'argomentazione di Nussbaum a difesa della letteratura, questa sezione non si focalizza sulla sua opera. L'obiettivo  piuttosto utilizzare l'opera di Nussbaum come base per la mia argomentazione in merito all'importanza euristica deiSimpson. Dal momento che per certi aspetti parto da Nussbaum,  importante sottolineare in cosa traggo spunto dalla sua argomentazione e in cosa la considero mancante. Come Nussbaum, credo che la letteratura possegga propriet euristiche uniche. Come Nussbaum, credo che la letteratura abbia una sua specificit nel trasmettere certe informazioni e condurre a importanti risposte cognitive e affettive. Condivido l'opinione di Nussbaum in merito alla capacit della letteratura di fornire spesso una descrizione pi accurata della condizione morale rispetto alla prosa filosofica tradizionale. Concordo sul fatto che leggere letteratura possa aiutare a focalizzare l'attenzione sugli individui e a preoccuparsene, requisito fondamentale per essere una persona morale. Infine, condivido l'opinione che le opere letterarie debbano essere inserite nello studio della filosofia morale e nell'educazione morale in generale.

Nonostante sia d'accordo con la maggior parte delle sue affermazioni, l'argomentazione di Nussbaum presenta varie lacune, molte delle quali importanti per la nostra successiva considerazione dei Simpson. In primo luogo, nella sua argomentazione a favore della letteratura Nussbaum allude quasi esclusivamente a romanzi classici e alle opere teatrali del canone occidentale. Anche se non esclude la possibilit che altri tipi di narrativa siano in grado di istruire, la sua chiara preferenza per le forme e gli autori canonici serve per promuovere l'elitaria, e scorretta, considerazione che solo le opere di una certa levatura abbiano valore educativo. Se vogliamo apprezzare il valore euristico di opere che non rientrano nei canoni letterari, tra cui serie popolari come I Simpson, questa considerazione non ci  utile.

In secondo luogo, anche se forse  un risultato del suo entusiasmo incondizionato per ci che la letteratura pu offrire, Nussbaum sembra poco attenta al potenziale che la narrativa ha di distorcere la nostra comprensione e incoraggiare sensazioni sconvolgenti. La letteratura  in grado di influenzarci positivamente, ma anche negativamente. Pu portare con pari facilit sia ad atteggiamenti ignoranti e moralmente riprovevoli sia a una comprensione e a un miglioramento morale. Pu avere questi effetti perch gli individui non hanno a che fare con la letteratura in generale, ma con singole opere letterarie che possono trasmettere immagini errate del mondo e incentivare atteggiamenti e fedelt sbagliate.[42] Mentre il potenziale della narrativa di distorcere la nostra comprensione e portarci verso la corruzione morale ha condotto Platone a sostenere un'ampia censura, i benefici che pu offrire rendono la censura inaccettabile. Tuttavia, sembra particolarmente grave e in qualche modo irresponsabile dimenticare di indicare i possibili effetti spiacevoli dovuti a un'esposizione indiscriminata alla narrativa. Tali effetti sono da tenere presenti soprattutto nel caso di serie popolari come I Simpson che hanno potenzialmente effetto su un vasto pubblico.

Infine, in terzo luogo Nussbaum fonda la sua argomentazione sugli effetti laudatori della narrativa solo sulla sua capacit di fornire rappresentazioni accurate della realt e di coltivare l'empatia. Anche se queste caratteristiche contribuiscono sicuramente alla funzione euristica, c' qualcosa di pi nel nostro rapporto con la narrativa oltre alla rappresentazione abile e alla promozione dell'empatia. Impariamo dalla narrativa non solo perch offre accurate rappresentazioni di individui e stimola sentimenti verso gli altri, ma anche perch promuove l'identificazione. Tale identificazione si verifica in modo chiaro con personaggi come Homer e Marge Simpson, le cui vite sono simili, anche se caricaturate, a quelle di molti spettatori.

Fondamentalmente, la funzione euristica della narrativa  radicata nelle opportunit uniche che offre. La speciale enfasi che la narrativa riserva ai particolari le consente non solo di descrivere la realt in modo pi accurato, ma anche di influenzare positivamente i lettori o gli spettatori incoraggiandoli ad avere maggiore attenzione per il singolo individuo e per le circostanze. Allo stesso modo, l'enfasi impareggiabile che la narrativa riserva alle emozioni le consente di stimolare i sentimenti in modo da educare le emozioni delle persone.[43] Il successo euristico della narrativa deriva anche dall'attivit di identificazione che incoraggia. Come confermano molte persone che leggono narrativa o vedono quella televisiva, una delle sue propriet pi seducenti  il modo in cui spinge all'identificazione. Quando si vede o si legge della buona narrativa, se ne viene assorbiti, perch si  portati a immedesimarsi nella situazione rappresentata. A differenza di altre forme letterarie, le opere narrative sono strutturate in modo da incoraggiare i lettori o il pubblico a proiettarsi con l'immaginazione in ci che viene raccontato. Veniamo trasportati nei mondi che vengono creati e incoraggiati non solo a prendere parte alle azioni descritte, ma anche a identificarci con i personaggi. Questo coinvolgimento produce effetti euristici unici.

In primo luogo la narrativa offre ai lettori e al pubblico televisivo una comprensione totale della realt rappresentata, trasportandoli al suo interno. La narrativa ci coinvolge a tal punto che le situazioni descritte sembrano disponibili come se venissero dal nostro interno, dal nostro intimo pi profondo.[44] Stimolando l'identificazione attraverso l'immaginazione, la narrativa ci offre il senso di ci che si prova a sentire, vedere e vivere in un determinato modo (TCS, 84). Grazie a questa identificazione  possibile raggiungere una comprensione maggiore. Susan Feagin concorda affermando che la narrativa incoraggia la simulazione, un processo che offre una comprensione pi profonda rispetto alla memorizzazione delle informazioni. A suo parere, quando veniamo coinvolti con l'immaginazione nella narrativa simuliamo a livello intellettivo e affettivo quello che faremmo nella situazione rappresentata. Costringendo l'individuo ad abbandonare il suo orientamento tradizionale e a provarne uno diverso, Feagin sostiene che la simulazione arricchisce e approfondisce la comprensione della situazione rappresentata e migliora la capacit di affrontare una situazione simile.[45] La simulazione educa rivelando all'individuo cosa si prova a essere una data persona o a essere in una data situazione (RF, 112). Integra la prospettiva pi superficiale di chi sta all'esterno, che si ha quando si ascolta una storia, con la prospettiva pi profonda di chi sta all'interno, che si ottiene attraverso l'identificazione.[46]

Il processo di identificazione stimolato dalla narrativa comporta un altro vantaggio. D accesso a esperienze che non sarebbero accessibili in normali condizioni empiriche. Attraverso l'identificazione con i personaggi inventati  possibile vivere situazioni e prospettive che altrimenti non vivremmo. Incoraggiandoci a identificarci con i personaggi e a sentirci parte del mondo rappresentato, la narrativa ci aiuta a capire come sarebbe vivere in altri tempi e in altri luoghi, avere convinzioni diverse, valori differenti ed essere diversi. Come afferma Nussbaum la nostra esperienza, senza la narrativa,  troppo limitata e provinciale. La letteratura permette di ampliarla, facendo riflettere e provare sensazioni per qualcosa che altrimenti sarebbe stato troppo lontano per stimolarci (LK, 47). Wayne Booth concorda affermando che in un mese di lettura vivo pi vite di quante se ne possa vivere nel corso della mia vita.[47] Incoraggiando l'identificazione, la narrativa offre l'opportunit di esplorare una gamma di esperienze maggiore di quanto sia possibile nella realt. Queste esperienze indirette sono istruttive perch consentono alle persone di uscire dalla prospettiva tradizionale, offrendo un apprezzamento pi genuino di punti di vista, contesti e modi di essere alternativi.

Le esperienze indirette che abbiamo attraverso la narrativa sono istruttive anche perch offrono un mezzo con cui valutare in modo pi adeguato atteggiamenti, linee di condotta e relative conseguenze alternative. Anche se non priva di rischi, la possibilit di testare prospettive e azioni rappresenta un valore cognitivo unico perch  relativamente sicuro. Attraverso l'identificazione con personaggi inventati  possibile scoprire cosa vuol dire fare alcune cose o credere in alcune idee senza effettivamente farle o crederci. In questo modo la narrativa pu aiutarci a prendere decisioni offrendoci una sensazione sperimentale degli effetti di determinate scelte prima di compierle e di sperimentare quegli effetti.[48]

In ultimo, l'identificazione con i personaggi della narrazione ci educa dal punto di vista emozionale. Uno degli effetti dell'identificazione con i personaggi  suscitare emozioni. Gregory Currie descrive il rapporto con i personaggi una replica empatica[49] in cui i lettori o il pubblico simulano gli stati d'animo emozionali o intellettuali di determinati personaggi. Oltre a dare la possibilit di dar sfogo alle emozioni,[50] questa replica educa gli individui su se stessi e sugli altri. Pu aumentare il grado di conoscenza di s rivelando sensibilit o idee di cui si era inconsapevoli[51]. Anche se non  sempre piacevole, questa conoscenza  fondamentale per la comprensione di se stessi e dei propri modi di agire. L'identificazione contribuisce inoltre a creare una comprensione genuina per gli altri, e farci provare compassione nei loro confronti. Solo mettendoci nei panni di qualcuno siamo davvero in grado di capirne l'agonia dovuta ai conflitti, la profondit delle gioie e il peso delle perdite. Incoraggiando le persone a identificarsi con i personaggi, la narrativa incoraggia non solo una mirabile attivit di comprensione degli altri, ma anche la capacit empatica, importante dal punto di vista morale.

I filosofi hanno ammesso con riluttanza il fatto che la narrativa sia in grado di educare per il paradosso che vi  associato (ossia, come  possibile ottenere informazioni reali da opere che trattano, per definizione, cose non reali?). Tuttavia imparare dalla narrativa genera un paradosso solo se si traccia una linea di demarcazione netta tra finzione e realt. Se si vede la narrativa come uno sforzo creativo fondato sulla realt da cui trae ispirazione, l'idea che la narrativa possa educare non rappresenta un problema. La narrativa abbozza ipotesi. La loro rappresentazione pu istruirci perch i luoghi e i problemi di cui si parla assomigliano ai nostri.

Se non  paradossale imparare dalla narrativa, resta per un paradosso nella relazione esistente con essa. Sono infatti convinta che la capacit euristica della narrativa derivi ampiamente dalla natura paradossale del nostro coinvolgimento. Basta riflettere un po' per riconoscere il paradosso. Tanto pi la narrativa ci coinvolge, quanto pi ci esclude. Anche se veniamo incoraggiati a identificarci con determinati personaggi e a proiettarci con l'immaginazione nei loro mondi, non possiamo mai essere quei personaggi o entrare in quei mondi. Allo stesso modo, mentre il nostro coinvolgimento con la narrativa crea emozioni reali, non possiamo aspettarci di avere le stesse risposte emozionali quando abbiamo a che fare con persone e situazioni reali. Poich non sono reali, i rapporti che abbiamo con i personaggi e le situazioni rappresentate nella narrativa sono qualitativamente diversi da quelli che abbiamo con le persone e gli eventi reali. Il fatto che i personaggi e le situazioni della narrativa non siano reali facilita il nostro coinvolgimento, e nel contempo provoca un senso di frustrazione.

Il fatto che i personaggi e i contesti descritti non siano reali, facilita il coinvolgimento dei lettori o del pubblico perch d loro un senso di sicurezza. Quando proiettiamo noi stessi nella narrazione attraverso l'immaginazione, possiamo agire senza conseguenze e andare pi in profondit senza correre rischi. Entriamo in mondi che possiamo abbandonare se le cose si mettono male. Senza doversi spostare dal divano, il nostro coinvolgimento nella narrazione ci permette di esplorare mondi diversi e assumere identit diverse. Ci immedesimiamo facilmente nella narrazione perch non ha il peso della realt. Anche se siamo consapevoli del fatto che ci pu influenzare, ci piace immedesimarci nella narrazione perch sappiamo che i personaggi e gli eventi descritti non sono reali, l'immersione nei loro mondi virtuali non  permanente[52] e l'identificazione con i personaggi non  completa. Data la sicurezza che ci viene offerta, ci mettiamo a sperimentare cose che non avremmo potuto o voluto fare nella realt. Quindi, la narrativa espande la nostra conoscenza di base consentendoci di imparare da esperienze che non faremmo nel mondo reale.

Se da un lato la narrativa stimola il coinvolgimento, la finzione dei personaggi e degli eventi rappresentati  frustrante per i nostri modi abituali di risposta. Per esempio, anche se sentiamo che manca qualcosa in una situazione immaginaria, sappiamo di non poterla cambiare. Analogamente, se la visione del mondo offerta non corrisponde alla nostra, non siamo liberi di cambiarla. Quando entriamo nella narrazione con l'immaginazione, non possiamo cambiarla. Possiamo smettere di leggere o guardare, ma non possiamo modificare nulla a nostro piacimento. Allo stesso modo, quando rispondiamo dal punto di vista emozionale alla narrativa, la finzione dei personaggi e degli eventi ci impedisce di agire sulle emozioni come facciamo di solito. Questa finzione frustra le risposte abituali, costringendo ad analizzare perch si resta cos coinvolti in qualcosa di non reale.

L'immutabilit dei personaggi e dei contesti della narrazione, il fatto che possiamo immergerci in loro ma non possiamo cambiarli, ci porta a riflettere. Il modo in cui la narrativa  frustrante per quanto riguarda il nostro coinvolgimento risulta fondamentale per la sua funzione euristica:  questa frustrazione della risposta abituale che spinge i lettori o il pubblico a riflettere sulla narrazione, a valutare il mondo immaginario e i suoi personaggi in modo critico e a confrontare determinate interpretazioni dettate dall'immaginazione con altre ugualmente dettate dall'immaginazione o reali. I lettori o il pubblico vengono spinti a pensare al messaggio della rappresentazione. Li si spinge a ponderare le loro risposte affettive e le circostanze immaginarie generate. Queste attivit di riflessione possono produrre una maggiore comprensione generale e un miglioramento morale.

Fondamentalmente, la narrativa possiede la capacit unica di portarci all'interno dei personaggi e delle situazioni che rappresenta senza farci dimenticare la nostra distanza da loro. Si crea ci che pu essere chiamata un'identificazione frustrata. La nostra identificazione con i personaggi  istruttiva perch ci permette di vivere indirettamente moltissimi periodi, prospettive e situazioni differenti. L'assimilazione delle informazioni derivata dall'identificazione viene inoltre facilitata dalla distanza dai personaggi. In modo specifico, fino a quando siamo consapevoli di non essere il personaggio immaginario con cui ci identifichiamo, i personaggi restano oggetti da analizzare, da cui abbiamo una distanza critica e che probabilmente vediamo con meno pregiudizio di noi stessi.  la capacit della narrativa di favorire contemporaneamente l'identificazione e la dissociazione, l'intimit e la differenza, che permette di educarci. Mentre spesso siamo troppo vicini a noi stessi e alla nostra situazione per vedere chiaramente, la nostra consapevolezza sempre presente che i personaggi e le situazioni rappresentate nella narrazione sono una cosa separata da noi ci permette di vederli con maggiore imparzialit. Tuttavia, dato che il processo di identificazione ci aiuta a capire come i personaggi siano simili a noi, pu aumentare la comprensione di noi stessi incoraggiandoci ad ammettere che la nostra situazione, gli atteggiamenti generali o le reazioni abituali possono essere paragonate a quelle di uno specifico personaggio.

Basta con *&!#?@! Cosa dire di Homer?

Fondamentalmente I Simpson, come altre opere di narrativa, agisce portando la nostra attenzione sulle persone e descrivendo e sollecitando le emozioni.  tuttavia interessante notare come la combinazione neiSimpson di molti altri elementi, elementi che potrebbero indurre qualcuno a darne un giudizio negativo, aumenti il suo effetto educativo.

La prima caratteristica  il fatto che personaggi e ambientazioni sono ordinari. Anche se ne viene fatta una caricatura estrema, i personaggi e il contesto deiSimpson sono indubbiamente nella media. Homer rappresenta il padre per certi versi ottuso ma affettuoso della classe operaia. Non  la figura idealizzata di Father Knows Best oppure di Leave it to Beaver.  un padre pasticcione che beve birra a buon mercato e rutta senza scusarsi mentre si lamenta del lavoro. Marge rappresenta la casalinga esasperata che interviene tra Homer e i figli, ammonisce i membri della famiglia per i guai frequenti e consola immancabilmente Homer nonostante il suo comportamento a volte assurdo. I figli di Homer e Marge, Bart, Lisa e Maggie, esemplificano ognuno l'individualit, l'ingenuit e l'egoismo dei bambini di quella et. Inoltre, il rapporto che c' tra di loro mostra tutta la conflittualit, la connivenza e la competizione che c' nei normali rapporti tra fratelli. Infine, l'ambientazione di Springfield e la casa della famiglia Simpson sono simili, nel loro innocuo rientrare nella media. Non  uno scenario di Lifestyles of the Rich and Famous, e non  neanche l'ambientazione pomposa di Beverly Hills 90210. Al contrario, I Simpson si presenta con la station wagon nel vialetto d'ingresso, piatti sporchi nel lavello, un ambiente da classe media familiare a molti.

Risultando familiari a molti, la qualit ordinaria dei personaggi e delle ambientazioni deiSimpson pu indurre a pensare che la serie abbia poco da offrire dal punto di vista educativo. Ci si chiede quali verit importanti possono emergere da un contesto cos banale. Naturalmente, se le verit non possono essere comuni, allora I Simpson non pu offrire molto. Tuttavia, sembra che spesso siano le verit comuni a sfuggirci.[53] Anche se esagera molto per ottenere un effetto satirico, la serie deiSimpson non  lontana dal rappresentare la vita moderna di periferia.[54] I litigi tra Homer e Marge, la frase di Bart non sono stato io!, il so tutto io di Lisa, i piccoli litigi con i vicini, il continuo disincanto di Homer verso il lavoro, la prevedibilit dei personaggi insieme alla loro capacit di sorprendere, tutto questo  reale. Anche se queste verit non sono particolarmente nobili, vengono proposte al pubblico ricordandogli la natura onnipresente di questi fenomeni.

Fondamentalmente, il riconoscimento da parte del pubblico dell'onnipresenza di determinati aspetti della vita comune viene facilitato dalla qualit ordinaria dei personaggi e dei contesti dei Simpson. Il pubblico pu facilmente identificarsi con i personaggi e l'ambientazione. Per esempio, anche se non agiremmo come lui, possiamo identificarci con l'irascibilit e l'imprudenza di Homer. Analogamente, molti possono identificarsi con la praticit e la pazienza materna di Marge, cos come con la sua tendenza a non reagire fino a quando la situazione arriva a un punto in cui  necessario il suo intervento. Piuttosto che rappresentare personaggi con cui abbiamo poco in comune, persone la cui vita pu sembrare troppo estranea per avere un significato, I Simpson ci presenta delle caricature di noi stessi. Vengono descritte persone che, come noi, hanno sia difetti brutti sia qualit ammirevoli. Possiamo imparare da questi buffi personaggi perch la nostra immediata identificazione e il riconoscimento delle loro qualit ci incoraggia ad ammettere che abbiamo alcuni dei loro atteggiamenti. Inoltre, l'identificazione indiretta, per esempio con le bravate di Homer, consente una sana indulgenza verso i nostri desideri impulsivi e spesso vendicativi e costituisce al contempo una lezione oggettiva sui pericoli di tali atteggiamenti.[55]

La seconda caratteristica deiSimpson che contribuisce al suo valore euristico  lo humour. Non c' bisogno di guardare a lungo la serie per apprezzarne la leggerezza. Unisce senza strappi commedia grossolana e humour sofisticato creando una complessa struttura comica che attrae spettatori di diverso tipo. Se il genere della commedia non ha rivali nella capacit di intrattenere, molti dubitano della sua capacit di istruire rispetto ad altre forme letterarie. Forse per la sua non-seriet, la commedia non  stata presa sul serio come altri generi quando si tratta di educare.  un peccato. Si trova sempre spazio per la seriet, ma la commedia  uno straordinario strumento pedagogico. Eliminando certe ansiet e resistenze abituali, la commedia  in grado di mettere in luce cose che altrimenti sarebbero troppo scomode da riconoscere. Per esempio, a molti di noi non piace ammettere di soffrire di paranoia o delle crisi di idiozia che questa pu provocare. Tuttavia, troviamo nel complesso divertente un personaggio come Homer perch manifesta queste tendenze in modo tranquillo. Ridiamo di lui perch ci vediamo riflesso un po' di noi stessi. Nel ridere di lui impariamo un po' di pi su di noi.

La commedia comporta dei benefici anche perch consente di esaminare temi seri, ma spesso imbarazzanti, in un ambiente pi confortevole. Tra le altre cose, I Simpson ha affrontato temi come il razzismo, il rapporto tra i sessi, la politica e l'ecologia. Sfortunatamente, discussioni formali di questi temi spesso culminano in scontri chiassosi o in semplice oratoria. Alla maggior parte delle persone non interessa molto assistere a queste cose. La commedia rappresenta un modo utile per affrontare questi temi cos difficili perch smorza un po' della tensione che li circonda. In molti casi, la commedia pu rivolgere l'attenzione delle persone verso un argomento, e persino presentare delle opinioni senza stimolare eccessivi antagonismi e senza sembrare troppo pesante.[56] Se le persone sono indotte a ignorare altri mezzi di comunicazione, la loro apertura verso la commedia e il piacere che ne deriva consentono loro di interessarsi a temi che altrimenti preferirebbero evitare. Che si tratti di legalizzare il gioco d'azzardo ($pringfield), di consentire alle donne di arruolarsi (La guerra segreta di Lisa Simpson) o dei diritti degli animali (Lisa la vegetariana), I Simpson ha indubbiamente obbligato molti americani a pensare pi seriamente a questi temi.

Una terza caratteristica deiSimpson che contribuisce alla capacit di istruire  l'essere un cartone animato. Come la commedia, il cartone animato come genere non  stato preso seriamente in considerazione come i film o la poesia. Forse ricordando l'infanzia e i sabato mattina passati davanti alla televisione tendiamo a considerare il cartone animato qualcosa di semplice. Queste associazioni possono portare a escludere i cartoni animati dal genere di narrativa che pensiamo possa dare vantaggi dal punto di vista euristico. Ma sarebbe un errore. Se non tutti i cartoni sono uguali (o educativi), il genere in se stesso  istruttivo. Fondamentalmente, il cartone animato presenta in modo esplicito al lettore o al pubblico la finzione dei personaggi e delle situazioni descritte. Non  possibile confondere un personaggio dei cartoni con qualcuno di reale. Per il loro modo di essere, i cartoni mostrano in modo chiaro che non siamo i personaggi con cui ci identifichiamo. Il risultato  che i cartoni risultano maggiormente decisivi nell'incoraggiare la riflessione sui personaggi descritti, le situazioni, le sensazioni e i pensieri espressi.

L'ultima caratteristica che bisogna sottolineare  il notevole riscontro di pubblico. Come per le caratteristiche precedenti, l'ampio riscontro che I Simpson ha potrebbe far dubitare del suo valore euristico. Questo dubbio  fondato sull'idea alquanto diffusa che le opere di carattere popolare non possano educare. Dimenticando per convenienza che icone letterarie come Shakespeare e Dickens erano autori popolari, gli intellettuali spesso tentano di mettersi al sicuro nella loro torre d'avorio affermando che le opere di carattere popolare sono insignificanti dal punto di vista didattico e che la loro popolarit deriva semplicemente dal fascino che esercitano sui gusti grossolani delle masse. Anche se questa critica pu valere per molte opere popolari, escludere completamente un tipo di narrativa non solo  sconsiderato, ma  illogico.[57]

Il riscontro di massa deiSimpson non deve portare a negarne il significato euristico, al contrario, dovrebbe portarci a considerarlo in modo pi attento. A differenza di molte forme di narrativa elitarie, e generalmente pi considerate, I Simpson ha un'influenza su un pubblico straordinariamente vasto e vario. Non solo comunica importanti verit e spinge a riflettere su temi significativi, ma presenta queste verit a un elevato numero di persone spingendole alla riflessione. Se la serie deiSimpson non pu essere considerata superiore a Tolstoj dal punto di vista euristico, i suoi effetti in merito dovrebbero essere considerati in funzione del grande pubblico che li segue.[58]

Una persona saggia  colei che riconosce di poter imparare qualcosa da ogni tipo di esperienza. Sfortunatamente, non siamo sempre molto saggi. Invece di aprirci a ci che le varie esperienze possono offrire, spesso inibiamo il processo di apprendimento giudicando determinate esperienze irrilevanti dal punto di vista conoscitivo. Se, ci nonostante, impariamo qualcosa da queste esperienze,[59] non lo facciamo quanto potremmo se sono esperienze che non consideriamo educative. Con questo saggio ho cercato di dimostrare che spesso si ha l'opportunit di imparare inaspettatamente da contesti di narrativa popolare. Nello specifico, ho sostenuto che  possibile imparare daiSimpson. Portando l'attenzione su questo cartone animato non intendo sostenere che sia formalmente o funzionalmente superiore a opere classiche come quelle di Shakespeare o Sofocle. Non lo credo. Voglio solo far notare ai lettori la possibilit di poter imparare da un Homer che potrebbero aver sottovalutato.[60]

[1]The Globe and Mail, 15 luglio 2000, p. D14.

[2] Per una discussione sulla moralit di Ned si veda il cap. 14.

[3] Per una discussione sull'ammirabile amore per la vita di Homer nonostante i suoi difetti morali si veda il cap. 1.

[4] Per un esame approfondito dell'ipocrisia si veda il cap. 12.

[5] Per una critica femminista di Marge si veda il cap. 9.

[6] Per una discussione sulle virt di Marge rispetto ai suoi dovere si veda il cap. 4.

[7] L'episodio  riportato nella rubrica di Ed Henry Heard on the Hill, Roll Call, 44, n. 81, 13 maggio 1999. La sua fonte  lo Albany Times-Union.

[8] L'identificazione viene completata quando Quimby dice Ich bin ein Springfielder nell'episodio Il licenziamento di Homer.

[9] Rispetto alla riluttanza dei Simpson nel criticare Clinton vedi la satira piuttosto mansueta della campagna presidenziale del 1996 nel segmento Cittadino Kang nell'episodio dedicato ad Halloween La paura fa novanta vii. Finalmente, nel corso della stagione 1998-1999, a fronte dei maggiori scandali dell'amministrazione Clinton, i creatori dei Simpson hanno deciso di togliersi i guanti bianchi nel trattare il presidente, soprattutto in Homer il Max-uno (dove Homer cambia legalmente il suo nome in Max Power). Incalzata da Clinton a un party, Marge Simpson  costretta a chiedere:  sicuro che c' una legge federale che mi obbliga a ballare con lei?. Assicurando a Marge che lei  alla sua altezza, Clinton le dice: Diavolo, l'ho fatto con i maiali - senza scherzi, con maiali veri.

[10] Nel Wall Street Journal si  sviluppato un divertente dibattito sulla politica nei Simpson.  cominciato con un pezzo editoriale di Benjamin Stein intitolato Tv Land: From Mao to Dow (5 febbraio 1997), nel quale si sostiene che lo show non ha posizione politica. Al pezzo risponde John McGrew con una lettera, a cui viene dato il titolo The Simpsons Bash Familiar Values (9 marzo 1997), in cui si afferma la tesi per cui non solo lo show  politico ma  coerentemente di sinistra. Il 12 marzo compaiono due lettere, firmate Deroy Murdock e H.B. Johnson, secondo i quali la trasmissione attacca bersagli di sinistra e altrettanto spesso difende i valori tradizionali. Johnson conclude che lo show  politicamente ambiguo e quindi piace tanto ai conservatori quanto ai progressisti; la tesi  supportata dall'evidenza che procura lo stesso dibattito.

[11] L'esempio pi famoso in questo senso potrebbe essere Green Acres (1965-1971), che  un'inversione di The Beverly Hillibillies (1962-1971). Se una famiglia di campagnoli che si sposta in citt  divertente, i funzionari della televisione hanno concluso che anche un coppia di sofisticati che si sposta dalla citt alla campagna sarebbe stato un successo. E hanno avuto ragione.

[12] Sul carattere autoriflessivo dei Simpson vedi il mio The Greatest Tv Show Ever, The American Enterprise, vol. 8, n. 5, settembre-ottobre 1997, pagg. 34-47.

[13] Abbastanza stranamente il creatore di Bart, Matt Groening, si  ora unito al coro di condanne nei confronti del ragazzo Simpson. Nel 1999 un'agenzia giornalistica ha riportato una frase di Groening diretta a tutti quelli che sostenevano che Bart fosse un pessimo modello: Oggi ho due ragazzi, uno di sette anni e uno di nove e tutto ci che posso fare  scusarmi. Ora mi rendo conto di che cosa avete parlato per tutto questo tempo.

[14] Mi piacerebbe dire qualcosa su questa trasmissione, ma va in onda nello stesso momento dei Simpson e quindi non sono mai riuscito a vederla.

[15] Prendete per esempio in considerazione il ministro del culto interpretato da Tom Skerrit nel film che Robert Redford ha tratto da In mezzo scorre il fiume di Norman Maclean.

[16] Un buon esempio di questa tendenza allo stereotipo si trova nelle due figure religiose contrastanti di Contact, il buono (interpretato da Matthew McCo-naughey) e il cattivo (Jake Busey).

[17] Vedi per esempio Bart la spia.

[18] L'episodio L'uomo radioattivo fornisce un divertente rovesciamento della relazione usuale tra i grandi media e la vita di provincia. Una compagnia cinematografica hollywoodiana va a Springfield per girare un film con protagonista l'uomo radioattivo, l'eroe dei fumetti. I locali di Springfield si approfittano degli ingenui cinematografari, alzando i prezzi in tutta la citt e imponendo ogni sorta di nuove tasse alla troupe. Costretti a tornarsene in California senza un soldo, i membri della troupe sono accolti come piccoli eroi di provincia dai loro affezionati vicini della comunit hollywoodiana.

[19] Nella sua recensione di The Simpson: A Complete Guide to Our Favorite Family, Michael Dirda caratterizza correttamente lo show come una satira perfidamente divertente e nel contempo stranamente affettuosa della vita in America alla fine del Ventesimo secolo. Pensate all'empia progenie di Mad, i film di Mel Brooks e La nostra citt (Washington Post, 11 gennaio 1998, pag. 5).

[20] Abbastanza stranamente, questo tema  centrale anche nell'altra grande serie televisiva della Fox, X Files.

[21] F. Nietzsche, La gaia scienza, sez. 193, tr. it. Mondadori, Milano 1971, pag. 143.

[22] Questo saggio  una corposa revisione di una relazione presentata in origine all'Annual Meeting of the American Political Science, a Boston, nel settembre 1998.  stata pubblicata poi in Political Theory.

[23] Per ulteriori idee sul fatto che ci sia qualcosa di ammirevole in Homer si veda il cap. 1.

[24] Varianti su questo tema si possono trovare in Gilbert Ryle, The Concept of Mind, Hutchinson, Londra 1949, pag. 173; Jonathan Robinson,Duty and Hypocrisy in Hegel's Phenomenology of Mind, University of Toronto Press, Toronto 1977, pag. 116; Bla Szabados, Hypocrisy in Canadian Journal of Philosophy,9 (1979), pag. 197; Eva Kittay, On Hypocrisy in Metaphilosophy,13 (1982), p. 278; Judith Shklar,Ordinary Vices (1984), pag. 47; Jay Newman,Fanatics and Hypocrites, Prometheus Books, Buffalo 1986, pag. 10; Christine McKinnon, Hypocrisy, With a Note on Integrity in American Philosophical Quarterly, 28 (1991), pag. 321; Ruth Grant, Hypocrisy and Integrity, University of Chicago Press, Chicago 1997, pag. 67; Bla Szabados e Eldon Soifer, Hypocrisy After Aristotele in Dialogue,37 (1998), pag. 563. Questi sono solo degli esempi e non un elenco completo.

[25] Due casi al limite che meritano di essere citati sono la decisione di Lisa di non dire la verit su Zebedia Springfield (Lisa l'iconoclasta), e il tentativo di Marge di diventare membro del Glen Country Club di Springfield (Scene di lotta di classe a Springfield). Se il silenzio di Lisa  ipocrita, allora , contrariamente a quanto ho affermato, un caso di ipocrisia lodevole. Il tentativo di Marge di entrare a far parte del club  in un certo senso comprensibile, bench, come il silenzio di Lisa, non sia ipocrita nel senso ovvio del termine. Ringrazio rispettivamente William Irwin e Adam Muller per avermi ricordato questi casi.

[26] Per ulteriori informazioni sull'idea che l'integrit non sia sempre positiva si veda Robert A. Epperson, Seinfeld and the Moral Life in Seinfeld and Philo-sophy: A Book About Everything and Nothing, a cura di William Irwin, Open Court, La Salle 2000, pagg. 165-66.

[27] Ringrazio Rondha Martens e i curatori per i loro commenti. Ringrazio anche Carl Matheson e Adam Muller per il prezioso scambio di opinioni e per l'infiltrazione al Bar Italia, da tempo attesa.

[28] Questa storia  sorprendentemente presa a prestito da un libro di cucina: Robert Farrar Capon, The Supper of the Lamb, Doubleday, New York 1969, pagg. 106-107.

[29] Si veda il cap. 1.

[30] Questo e altri resoconti simili sulla felicit si trovano in numerosi scritti sull'argomento. Si veda K. Duncker, On Pleasure, Emotion, and Striving, in Philosophy and Phenomenological Research, vol. 1, 1941, pag. 391-430. Per una formulazione pi breve si veda l'articolo sulla felicit di Richard B. Brandt in Encyclopedia of Philosophy, pag. 414.

[31] Monty Burns era membro della classe 1914 a Yale. Presupponendo che si sia laureato in corso all'et di ventidue anni, Mr Burns sarebbe nato nel 1892. Ci confermerebbe l'et di centoquattro anni nel 1996, quando questo episodio viene mandato in onda. (Sebbene in un episodio precedente gli venisse attribuita l'et di settantadue anni, gli autori devono essersi convinti che l'aspetto decrepito di Mr Burns non coincideva con quello di un settantaduenne).

[32] Se consideriamo il nostro esempio, il problema si semplifica maggiormente. Secondo la maggior parte delle interpretazioni, solo Dio pu dare la vita eterna. Di conseguenza questo scopo non  in nostro potere. Quello che invece  in nostro potere  cercare di creare le condizioni necessarie alla salvezza, in questo caso il battesimo. Quindi, si  obbligati a fornire le condizioni, non il fine.

[33] Esiste anche la questione del battesimo dei bambini prima che abbiano la possibilit di scelta in merito. Abbiamo accennato a questo punto in precedenza quando abbiamo affermato che i tutori hanno la responsabilit morale di agire nel modo che ritengono giusto per il bene dei bambini a loro affidati. Inoltre, specialmente nel caso dei bambini, il battesimo non significa obbligarli ad abbracciare un determinato credo religioso. Saranno infatti liberi di rinunciare alle convinzioni religiose dei genitori quando saranno pi grandi.

[34] Inutile a dirsi, il verbo amare non indica un sentimento, non si pu imporre di amare, ma come un modo di relazionarsi con gli altri.

[35] Sorprendentemente, Kant discute raramente in modo esauriente il monito di amare il nostro prossimo come noi stessi. Nella parte seconda de La metafisica dei costumi afferma: Quando dunque si dice: tu devi amare il tuo prossimo come te stesso, questo non significa gi: tu devi amarlo immediatamente (dapprima) e per mezzo di questo amore (dopo) beneficiarlo, ma significa invece: fa' del bene al tuo prossimo, e questa beneficienza determiner in te la filantropia (in quanto abitudine dell'inclinazione alla beneficienza in generale) (Immanuel Kant, La metafisica dei costumi, tr. it. Laterza, Roma-Bari 2004, pag. 254). Pi avanti nella stessa opera scrive: Il dovere dell'amore del prossimo pu essere, dunque, anche espresso come dovere di far propri i fini degli altri (in quanto questi non siano immorali) [...] La massima della benevolenza (la filantropia pratica)  dovere di ogni uomo verso gli altri, siano o non siano degni d'amore; l'etica ce l'impone in nome di questa legge della perfezione. Ama il tuo prossimo come te stesso' (Ibid., pagg. 317-318).

[36]  importante notare che fare nostro un determinato principio non ne fa necessariamente un principio morale. Esso deve essere infatti il principio giusto. Ci significa che la moralit di un principio prescinde dal volere di un determinato principio. Questo lo vedremo con maggiore chiarezza una volta sviluppate in dettaglio le teorie di Kant. Naturalmente in questa sede non  possibile presentare la sua teoria morale in tutta la sua complessit. Per un maggior approfondimento sull'etica di Kant  consigliabile leggere Allan Wood, Kant's Ethical Thought, Cam-bridge University Press, Cambridge 1999.

[37] Kant fornisce un paio di versioni di imperativo categorico. Probabilmente, la versione pi calzante per la nostra enfasi sull'autonomia (autolegittimazione mo-rale)  il principio di agire secondo l'idea della volont degli esseri razionali come la volont che porta alla legge universale. Ci significa che si devono trattare gli altri come se fossero capaci di essere agenti autonomi. Questo, insieme al principio della benevolenza (aiuta gli altri a perfezionarsi)  il contenuto che abbiamo attribuito dal principio Ama il prossimo tuo. Dovremmo considerare tutti capaci di autonomia e aiutarli a raggiungere i loro fini.

[38] Anche se ci siamo allontanati dalla questione dei piccoli Simpson, rimane il dubbio su come la ragione possa venire applicata ai bambini, non solo quelli in nostra cura. Kant considerava tutti capaci di agire in modo autonomo. Tuttavia, non tutti mettono in pratica quest'abilit. Raramente i bambini agiscono in modo autonomo. Di conseguenza, la questione se si debba battezzare i bambini in nostra cura o meno, rimane. Non possiamo qui cercare di trovare una risposta completa a questo dilemma, ma penso che una delle seguenti strade (o forse entrambe) sia quella giusta. Si potrebbe affermare che si deve rispettare il giudizio che individui autonomi esercitano a nome di coloro che sono loro affidati. Tuttavia, si pu anche concludere che amare il prossimo richiede di agire per la salvezza del prossimo o di agire per la realizzazione dell'autonomia del prossimo.

[39] Si veda il cap. 6 per un contributo pi approfondito sul ruolo e gli effetti delle allusioni neiSimpson.

[40] Anche se  la pi conosciuta, Nussbaum non  l'unica filosofa ad affermare la funzione euristica della narrativa. Tra gli altri autori che dibattono su questo tema vi sono Wayne Booth, The Company We Keep: An Ethics of Fiction, University of California Press, Berkeley 1988; Susan Feagin, Reading with Feeling, Cornell University Press, Ithaca 1996; David Novitz, Knowledge Fiction, and Imagination, Temple University Press, Philadelphia 1987; e Jenefer Robinson nel suo articolo L'Education Sentimentale, Australian Journal of Philosophy, 73:2, 1995.

[41] Martha Nussbaum, Love's Knowledge, Oxford University Press, Oxford 1990, pag. 5. Altri riferimenti a quest'opera verranno indicati tra parentesi nel corpo del testo, con LK e il numero di pagina.

[42] Per ulteriori informazioni su come la narrativa possa incentivare atteggiamenti e dedizioni sbagliati si veda Cynthia Freeland,Realist Horror in Philosophy and Film, Routledge, New York 1995. L'autrice esamina gli effetti dell'erotizzazione e dell'esaltazione delle persone malvagie, come succede in molti film horror realisti. In film come Il silenzio degli innocenti e, nell'esempio della Freeland, Henry pioggia di sangue, il pubblico viene incoraggiato a simpatizzare con i serial killer. Come spiega Freeland, questa comprensione non  necessariamente negativa. Indubbiamente, se chi vede  consapevole di questa empatia e del fatto che  sbagliata, pu essere portato a riflettere e a una maggiore comprensione. Tuttavia, lo sviluppo di queste fedelt in persone poco critiche e fortemente suggestionabili pu non avere risultati positivi.

[43] Un esempio dei Simpson mostra la capacit della narrativa di educare le nostre emozioni. Alla fine de L'infuriato Abe Simpson e suo nipote brontolone il pubblico si scioglie quando Bart abbraccia suo nonno davanti a tutti. Anche se nonno Simpson pensa che Bart sia troppo imbarazzato per abbracciarlo in pubblico e Bart ne diventa cosciente durante l'abbraccio, inizialmente Bart non ha problemi a manifestare il suo affetto in questo modo. Ovviamente Bart dice che non gli importa che si sappia che lui vuole bene al nonno. Anche se spesso mitighiamo il nostro comportamento per conservare le apparenze, la nostra soddisfazione per l'azione di Bart ci ricorda che preoccuparsi delle apparenze dovrebbe essere meno importante della manifestazione sincera dei sentimenti.

[44] Flint Schier, Tragedy and the Community of Sentiment in Philosophy and Fiction, Aberdeen University Press, Aberdeen 1983, pag. 84.Ulteriori riferimenti a quest'opera verranno indicati tra parentesi, con le iniziali TCS e il numero di pagina.

[45] Susan Feagin, Reading with Feeling, Cornell University Press, Ithaca 1996, pag. 98. Ulteriori riferimenti a quest'opera verranno indicati tra parentesi, con le iniziali RF e il numero di pagina.

[46] Il vantaggio della narrativa sta nella sua capacit di offrire ai lettori o al pubblico sia una prospettiva interna sia una esterna. Sappiamo tutti per esperienza che il punto di vista interno non  necessariamente quello pi chiaro. A volte siamo troppo coinvolti per vedere le cose in modo oggettivo. Tuttavia, allo stesso tempo, la prospettiva esterna o dell'osservatore non  sempre sufficiente. La narrativa offre un lusso che non si ha spesso nella vita reale, ossia quello di poter accedere contemporaneamente al punto di vista interno e a quello dell'osservatore.

[47] Wayne Booth, The Company We Keep: An Ethics of Fiction, University of California Press, Berkeley 1988, pag. 485. Ulteriori riferimenti a quest'opera verranno indicati tra parentesi, con le iniziali CWK e il numero di pagina.

[48] Certo, la percezione che si ottiene  virtuale e non effettiva e quindi non se ne pu garantire l'esattezza. Tuttavia, avere la possibilit, con la narrativa, di valutare un'azione o una situazione simile a un'azione o a una situazione che si sta vivendo  preferibile a non avere affatto tale possibilit.

[49] Gregory Currie, The Moral Psychology of Fiction, Australian Journal of Philosophy, 73:2, 1995, pag. 256. Ulteriori riferimenti a quest'opera verranno indicati tra parentesi, con le iniziali MFP e il numero di pagina.

[50] In questo caso mi riferisco in termini comuni al processo di catarsi, o purificazione delle emozioni negative stimolate dalla narrativa. Pensatori come Aristo-tele sottolineano che l'espressione catartica delle emozioni che la narrativa spesso incoraggia rappresenta uno dei suoi effetti pi positivi, perch offre uno luogo sicuro in cui esprimere emozioni sgradevoli o distruttive.

[51] Il vantaggio della narrativa sta nella capacit di offrire ai lettori o al pubblico sia una prospettiva interna sia una esterna. Sappiamo tutti per esperienza che il punto di vista interno non  necessariamente quello pi chiaro. A volte siamo troppo coinvolti per vedere le cose in modo oggettivo. Tuttavia, allo stesso tempo, la prospettiva esterna o dell'osservatore non  sempre sufficiente. La narrativa offre un lusso che non si ha spesso nella vita reale, ossia quello di poter accedere contemporaneamente al punto di vista interno e a quello dell'osservatore.

[52] Ci che risulta orribile in merito ai mondi virtuali rappresentati in opere come Matrix eHarsh Realm  il fatto che neanche i personaggi possono scappare, o generalmente non lo fanno.

[53] In Essere e tempo, tr. it. Longanesi, Milano 1988, Martin Heidegger dimostra che ci che  pi immediato non  sempre ci che viene capito meglio. Heidegger spiega che spesso siamo maggiormente confusi su ci che  pi intimo, su chi siamo e come siamo.

[54] Si pu discutere sul fatto che l'effetto della satira non possa essere raggiunto senza tale accuratezza. Bisogna capire cosa viene preso di mira dalla satira perch si ottenga l'effetto voluto.

[55] Nonostante si possa apprezzare l'atteggiamento indignato di Homer e la sua assoluta mancanza di preoccupazione per le conseguenze che derivano da azioni come gettare il suo capo fuori della finestra, Homer di solito  l'esempio di cosa non bisogna fare in certe situazioni perch quello che fa solitamente gli si ritorce contro e lo fa sembrare stupido.

[56] Bench esistano delle eccezioni, la commedia tende a non sembrare troppo seria perch  una commedia. Per sua natura, manca della sobriet degli altri mezzi di comunicazione. Anche quando  terribilmente seria, il suo stile alleggerisce il peso, consentendo di comunicare contenuti che altrimenti potrebbero essere considerati negativamente.

[57] Proprio come non  logico pensare che a tutti piaccia il cioccolato perch piace ad alcuni, non si pu pensare che tutte le serie televisive popolari siano insignificanti perch alcune lo sono.

[58]  importante anche considerare gli effetti negativi che potrebbero derivare dal vedere I Simpson e altre serie televisive. Per il loro grado di influenza, bisogna considerare seriamente il potenziale della narrativa popolare di creare effetti negativi. Le persone dovrebbero essere informate sugli effetti che possono derivare dal vedere o leggere la narrativa in modo da poter fare una selezione e una scelta critica. Attualmente, l'affermazione  solo finzione! contrasta con la grande preoccupazione per l'influenza della narrativa. Tuttavia, si potrebbe fare un uso migliore di ci che la narrativa ha da offrire ed essere meno vulnerabili rispetto ai suoi effetti negativi se riconoscessimo l'effettiva influenza che esercita.

[59] Come discusso precedentemente, la narrativa ha effetto su di noi, che ce ne accorgiamo o meno. Per esempio, il processo di lettura della narrativa comporta dei cambiamenti nei nostri modelli di attenzione sia che riconosciamo o meno i cambiamenti intervenuti. Ci insegna a essere pi attenti ai dettagli e questa maggiore attenzione porta sicuramente a dei benefici. Tuttavia, questo non  l'unico effetto positivo che pu avere la narrativa. Per gli altri effetti c' bisogno di maggiore recettivit da parte del singolo. Per esempio, se si sceglie di vedere la storia della lepre e della tartaruga solo perch  una favola divertente sugli animali, probabilmente questa  l'unica cosa che rappresenter. Ma se si accetta l'idea che la storia possa sia divertire sia istruire, come fanno i bambini, si otterranno entrambi gli effetti. In questo caso sto solo cercando di sottolineare come i nostri atteggiamenti possono limitare il nostro apprendimento.

[60] Un particolare ringraziamento a B. Steve Csaki per il suo contributo alla preparazione di questo saggio e alla dottoressa Carolyn Korsmeyer, al dottor James Lawler, al dottor Kah-Kyung Cho e al dottor Kenneth Inada per il loro aiuto nella preparazione della mia dissertazione, da cui ho tratto spunto per questo saggio.

Parte IV

I Simpson e i filosofia

16

Un marxista (Karl, non Groucho)

a Springfield

James M. Wallace

Lo humour avvertiva E.B. White pu venire dissezionato come una rana ma l'essenza muore durante l'operazione e quel che ne rimane scoraggia chiunque a eccezione di una pura mente scientifica.[1] Una dissezione marxista, compiuta dal severo socialista scientifico, quasi certamente uccider lo humour in qualunque scherzo alla stessa maniera in cui metterebbe a nudo le viscere dell'ideologia nel corpo di una commedia borghese. I rossi sono talmente cupi, delle persone cos serie sottolinea Tommy Crickshaw (Bill Murray) in Il prezzo della libert. Probabilmente ha ragione.

Non che un marxista non apprezzi una buona battuta; lo stesso Marx tent di scrivere in stile comico, in particolare un romanzo sul genere di Tristram Shandy. Ma lo humour rappresenta una difficile sfida per chiunque si preoccupi della giustizia e dell'equit: cosa c' di tanto divertente, in fondo, in un paese dove il cinque percento della popolazione controlla il novantacinque percento della ricchezza? Non  forse un tradimento dei princpi marxisti sapere che ogni settimana negli Stati Uniti venti lavoratori vengono assassinati e 18mila sono vittime di aggressione sul posto di lavoro e ridere comunque quando Apu, il proprietario dell'emporio crivellato di pallottole, dice a Homer: Non ti voglio raccontare delle palle. In questo lavoro si pu anche crepare? Probabilmente ha ragione il rabbino Krustofsky dei Simpson quando afferma: La vita non  divertente;  una cosa seria.

Ma I Simpson  divertente, e la comicit va in cos tante direzioni - vedi il detto ce n' per tutti - che risulta impossibile guardare la trasmissione senza ridere a prescindere dalle opinioni politiche ed economiche di ciascuno di noi. E dato che lo show  stato spesso etichettato come sovversivo, ci si potrebbe aspettare che piaccia proprio a chi  critico nei riguardi delle ideologie dominanti e interessato a indagare sulle modalit con cui utilizzare l'arte per scuotere le fondamenta del potere sociale. Riconoscendo che lo humour pu essere molto soggettivo e che un'analisi potrebbe smorzarne un poco la comicit, consideriamo come I Simpson realizzi la sovversione comica che l'ha reso famoso.

Risata riflessiva

Lo show potrebbe essere preso a modello in un seminario sulla comicit per definire uno dei pi importanti concetti alla base della stessa comicit: l'incongruenza. Siamo portati a ridere di pi se abbiniamo elementi solitamente incompatibili, se accoppiamo magari idee, immagini, sentimenti e credenze che normalmente pensiamo come singolarmente distinti gli uni dagli altri nella nostra testa, oppure se assistiamo allo sconvolgimento di ci che consideriamo consueto e comune, e alla frustrazione delle aspettative, oppure, utilizzando le parole di Kant, quando un'aspettativa frustrata all'improvviso si riduce in un nulla di fatto:

Homer: Oh mio Dio. Alieni dallo spazio! Non mangiatemi! Ho moglie e figli. Mangiate loro! (La paura fa novanta VII)

Homer: Oh mio Dio. Mi sono lasciato tanto trascinare dalla ricerca di capri espiatori e dal divertimento della Legge 24 [che deporta gli immigranti illegali da Springfield] da non fermarmi mai a pensare che poteva toccare qualcuno a cui voglio bene. Lo sai, Apu? Sentir davvero davvero la tua mancanza. (Tanto Apu per niente)

In entrambi gli esempi, la comicit si genera dalla differenza fra ci che potremmo aspettarci che qualcuno dicesse in una situazione simile e ci che realmente viene detto.  normale che le nostre aspettative dipendano dalla nostra familiarit con le convenzioni di comportamento nei padri e negli amici. Presumiamo sia normale che un padre, se si serve della propria famiglia per chiedere di avere salva la vita, affermi che la famiglia dipende da lui; non ci aspettiamo che cerchi di fare prendere ai suoi cari il proprio posto. Quando questa situazione viene rovesciata ed  per la famiglia che si preannunciano pericoli, il tipico padre coraggioso e nobile dir: Prendete me al posto loro. La frase egoista ma divertente di Homer si ricollega con un lampo mentale al classico altruismo paterno ma nello stesso tempo lo contraddice. La comicit dipende naturalmente dal carattere di non realt dell'arte: un padre che sacrificasse materialmente i figli per sopravvivere non sarebbe affatto divertente. Certo, si potrebbe dire che vedere un padre che tradisce un figlio non pu essere comico in nessun contesto, ma nel quadro di un'arte che dipende dall'incongruenza e dallo shock comici, le idee e le convenzioni che diamo per scontate finiscono sotto la luce dei riflettori con la conseguenza che ne diventiamo coscienti, magari per la prima volta, se ci soffermiamo un momento a chiederci perch abbiamo riso. La sovversione  possibile solo dopo un riconoscimento e I Simpson, come tutta la comicit basata sull'incongruenza, ci chiedono di dedicare almeno un pensiero al modo in cui normalmente vediamo il mondo. Nella nostra visione normale del mondo, i padri dovrebbero essere altruisti e impegnarsi fedelmente nella strenua difesa della propria famiglia.

Nel secondo esempio, l'epifania di Homer si dissolve completamente quando rivolgendosi ad Apu dice: Sentir davvero la tua mancanza. In realt questa reiterazione rende tanto pi divertente la frase perch indica che Homer davvero non si rende conto della contraddizione tra la parziale responsabilit per l'espulsione dell'amico e la gentilezza del gesto di dire a Apu che gli mancher. Nella mente di Homer, certamente, non esistono contraddizioni tra questi due sentimenti: sta semplicemente dicendo Non mi ero reso conto che partissi; ci si vede. Ma per gli spettatori, cresciuti imparando le convenzioni dell'amicizia e aspettando la solita introspezione e forse la solita giustificazione da parte di chi ha appena riconosciuto la sua complicit in un'azione ingiusta, questa linea di comportamento sorprende. Lo scherzo potrebbe per non essere divertente in una societ con valori profondamente diversi dalla nostra.

Mentre lo humour della scena dipende dalla nostra non consapevolezza dei comportamenti e degli atteggiamenti convenzionali, la scena  divertente anche su un altro livello, perch indica certi difetti del pensiero e del comportamento convenzionale, che comportano capri espiatori e stereotipi, dimenticano che una visione politica astratta ha delle conseguenze per le persone, e mancano di individuare le contraddizioni tra la nostra vita personale e la vita pubblica: di tutto ci si pu ritenere colpevole Homer. In altre parole, la contorta affermazione di Homer racchiude parecchie penetranti osservazioni sul comportamento e sulle relazioni sociali, che noi percepiamo come commenti satirici proprio perch riconosciamo che un mondo perfetto non potrebbe ospitare n stereotipi, n capri espiatori, n comportamenti contraddittori, e cos via. Quando Homer afferma: Mi sono lasciato tanto trascinare dalla ricerca di capri espiatori e dal divertimento..., percepiamo la sua uscita come comica perch ci che  convenzionale o comune immediatamente cozza contro ci che  ideale. Restiamo sorpresi di fronte alla verit della sua osservazione. Dopotutto, la gente raramente ammette con tale arroganza un comportamento antietico o un modo di pensare cos insensato. Questo riferimento disinvolto di Homer a una pratica comune ma di cui nessuno dovrebbe andare fiero  comico. Come in tutta la satira, un attacco contro l'immoralit e i difetti dell'umanit presuppone un mondo migliore in cui gli esseri umani si comportino attenendosi a ci che l'autore ritiene giusto e corretto. In questo caso, l'incongruenza serve ad attirare la nostra attenzione sui comportamenti comuni dell'uomo (inclusi i nostri probabilmente) e sollevare dubbi sul fatto che questo comportamento sia opportuno. Questa satira spesso ci sfida a porre domande sulle consuete regole, abitudini e prospettive e ci fa riflettere su come il mondo possa essere migliorato, eliminando in questo caso gli stereotipi e i capri espiatori.

Proprio perch la satira opera su un piano molto pi intellettuale rispetto alla farsa grossolana, esige pi attenzione da parte degli spettatori che dapprima devono comprendere ci che viene ridicolizzato e, in seconda battuta, sapere a cosa corrisponde il mondo ideale. Chiunque abbia familiarit con Una modesta proposta di Swift, una delle pi ingegnose satire mai scritte,  a conoscenza dei rischi della mancata comprensione della satira: in questo caso si potrebbe credere che Swift avesse davvero proposto l'idea di mangiare i bambini irlandesi e non invece intendesse richiamare l'attenzione sulle modalit con cui i proprietari inglesi hanno metaforicamente divorato la cittadinanza e la terra irlandesi. Il lettore o lo spettatore deve saper cogliere questi aspetti o la satira fallir il suo obiettivo. Tutta la comicit esige qualcosa dal lettore, e la satira probabilmente molte pi di qualunque altro genere. George Meredith, uno dei principali romanzieri della tarda epoca vittoriana, contemporaneo di Marx, credeva, come molti altri scrittori del periodo, che la letteratura, e in particolar modo la letteratura drammatica, avrebbe dovuto fornire lezioni sull'ordine sociale e che quelle commedie che evocavano una risata riflessiva avrebbero dovuto attirare l'attenzione sulle eccentricit dell'uomo e contribuire infine al miglioramento dei mali della societ.[2] A parte Una modesta proposta potremmo anche prendere in considerazione opere di periodi precedenti, come il Volpone di Ben Jonson e Vanity of Human Wishes di Johnson o il pi tardo Don Juan di Byron, all'interno di una lunga lista di satire memorabili sulla stessa lunghezza d'onda. Mentre molti teorici contemporanei non credono pi che la letteratura possa o debba correggere i problemi della societ, la maggior parte delle commedie - comprese quelle televisive - obbediscono ancora al modello o della ricostruzione della societ secondo linee pi umane oppure, nel caso della satira, della denuncia di abitudini, vizi, illusioni, rituali e leggi arbitrarie che impediscono il cammino verso un mondo migliore.

Nella tradizione comica, allora, una satira sovversiva come quella dei Simpson dovrebbe aspirare - e apparentemente aspira - a mettere a nudo l'ipocrisia, la finzione, l'eccessiva commercializzazione, la violenza gratuita, che caratterizzano la societ contemporanea e suggerire che esiste qualcosa di meglio oltre a tutto ci. In un'ottica marxista, allora, si pu argomentare che la comicit satirica dei Simpson ci allontana momentaneamente dall'ideologia dominante dell'America capitalista. Il termine ideologia, cos come lo definisce Michael Ryan, descrive le credenze, i giudizi e i modi di sentire che una societ inculca con il preciso scopo di generare una riproduzione automatica delle sue premesse strutturali. L'ideologia  ci che preserva il potere sociale in assenza di una coercizione diretta.[3] In altre parole, l'altruismo e la lealt che ci aspettiamo da parte dei padri e l'umilt e il pentimento che dovremmo provare dopo avere offeso degli amici fanno parte dell'ideologia, cos come i giudizi che portano agli stereotipi e ai capri espiatori e i valori che sono alla base della nostre relazioni sociali e delle nostre condizioni economiche correnti. La vera satira sovversiva, e in particolar modo quella che, come I Simpson, racchiude molte informazioni sbagliate e incongruenze, richiede da parte nostra un allontanamento dall'ideologia sia per oggettivare gli elementi di questa ideologia (lealt, umilt, pentimento) sia per ridere in modo riflessivo delle credenze, dei giudizi, e del modo di sentire che caratterizzano la societ contemporanea. Fondamentalmente, per, la risata - che richiede intelligenza, comprensione e distacco - agli occhi di un marxista aiuterebbe il pubblico a evitare di farsi inculcare un'ideologia intesa a generare una riproduzione automatica delle sue premesse strutturali e a conservare il potere sociale. Le abitudini a competere e a misurare il valore degli individui dalle apparenze, che  parte integrante del sistema di valori capitalistici, porta per esempio a pensare per stereotipi. Lo scrittore comico pu attirare la nostra attenzione su queste abitudini in quanto abitudini e non in quanto modi naturali di agire e pensare, spingendoci cos a contrastarle. I molti stereotipi dei Simpson potrebbero quindi essere visti non come rappresentazioni maligne di gruppi etnici, ma come un monito contro la nostra tendenza a pensare per stereotipi.

A differenza di altri spettacoli pi tradizionali e realistici che rispecchiano e diffondono ideologia, I Simpson ci offre l'occasione di liberarci dall'ideologia stessa e dalle premesse strutturali

- come la concorrenza, il consumismo, il patriottismo cieco, l'individualismo eccessivo e altri modelli - su cui si fonda il capitalismo. Infatti proprio perch I Simpson sono un cartone animato, i loro autori possono fare cose impossibili per i produttori della televisione realistica e hanno perci ancora pi margine per distruggere le illusioni della realt e scuotere la convinzione degli spettatori che il capitalismo sia l'unico modo di vivere. Gli spettacoli che imitano la vita troppo da vicino danno l'impressione che la realt rappresentata sia ineludibile e naturale. Pu quindi non essere un'eccessiva esagerazione sostenere che I Simpson sia una specie di show televisivo brechtiano. Come Bertolt Brecht respingeva gli elementi artificiali dell'opera teatrale - la trama unica, i personaggi positivi, l'universalit dei temi - a favore di tecniche che creavano nel pubblico una alienazione o un distacco, I Simpson strapazzano la realt mantenendo alta la nostra attenzione intellettuale in modo da farci sfuggire all'abitudine rincretinente di identificarci con i personaggi e continuare a valutare il contenuto ideologico di ci che stiamo vedendo. Il critico marxista Pierre Macherey potrebbe individuare nei Simpson un eccellente esempio di arte de-centrata, un'arte che confonde e disperde il contenuto ideologico, rivelando efficacemente i limiti dell'ideologia.

Diamo solo un esempio delle sfide sovversive dei Simpson al dogma capitalista lanciate con il mezzo dell'incongruenza; il seguente dialogo che  forse troppo buono per essere sporcato da un'analisi  tra i migliori di tutta la serie:

Lisa: Se non giungiamo presto al convegno, i fumetti migliori se ne saranno gi andati!

Bart: Che te ne importa dei buoni fumetti? Compri sempre e solo Casper il fantasmino imbranato.

Lisa: Mi sembra triste che tu metta sullo stesso piano l'amicizia e l'imbranatura, e spero che questo ti impedir di diventare davvero popolare.

Bart: (mostrando fumetti di Casper e Richie Rich) Sai che penso? Secondo me Casper  il fantasma di Richie Rich.

Lisa: Ehi, sembrano davvero uguali!

Bart: Mi chiedo come sia morto Richie.

Lisa: Forse ha capito quanto sia davvero superficiale la ricerca dei soldi e si  suicidato.

Marge: Ragazzi, potreste rallegrarvi un po'? (Tre uomini e un fumetto)

In una satira radicale, specialmente quando contiene un dialogo come questo o il ritratto implacabile e impietoso del malvagio Mr Burns, ci si potrebbe aspettare di trovare una critica e una denuncia coerenti dell'ideologia borghese, una lunga fila di barriere contro l'imposizione di valori repressivi. Purtroppo ci non avviene.

De Haut en Bas

Poich in una societ fondata su valori capitalisti la satira politica e sociale metterebbe quasi per definizione in discussione quei valori, un marxista dovrebbe sentirsi a casa sua in Evergreen Terrace ma evidentemente non  cos. Se infatti per la mentalit corrente il marxismo  sinonimo di comunismo (e ovviamente ci sono buone ragioni per metterli in collegamento), molti fan dei Simpson capiranno che i marxisti a Springfield non sono i benvenuti. Quando Grattachecca e Fichetto passano a un'altra trasmissione, Krusty il clown  costretto a mettere al loro posto un cartone con protagonisti La coppia di gatto e topo pi amati nell'Europa dell'Est, Lavoratore e Parassita, uno sguardo cupo e noioso sullo sfruttamento della classe operaia che svuota immediatamente lo studio televisivo di Krusty. In Fratello dello stesso pianeta, un reclutatore del partito comunista di Springfield si rivolge alla folla prima di una partita di football. Purtroppo per il vecchio e decrepito propagandista, questo  il tornato day e la folla lo bersaglia con i pomodori che ha ricevuto gratuitamente. In Homer il grande nonno Abe Simpson cerca nel proprio portafoglio le prove della sua appartenenza alla Fraternit degli scalpellini.

Sicuro, vediamo un po'... (smanacciando il portafoglio) Sono un alce, un massone, un comunista. Per una qualche ragione sono il presidente dell'Alleanza Gay e Lesbiche. Ah, eccolo qua - gli scalpellini.

Evidentemente il partito comunista ha convinto con l'inganno l'ennesimo vecchio rincoglionito a iscriversi, o forse quello che si intende dire  che il comunismo  un sistema decrepito e debole la cui scomparsa  festeggiata da tutti, compresi i membri degli Spinal Tap.

Derek: Non riesco a pensare a nessun altro che abbia ricevuto pi benefici di noi dalla morte del comunismo.

Nigel: Be', forse la gente che vive nei paesi comunisti.

Derek: Ma certo, a loro non avevo pensato. (Lo show di Otto)

Se quindi quel guastafeste di Karl Marx non  il benvenuto a Springfield, la presenza di Groucho Marx  stata riconosciuta in parecchi episodi, o di persona (nella folla che circonda il Dr Hibbert in Finch la barca va) o parafrasato - sorpresa, sorpresa! - in Scene di lotta di classe a Springfield. Comprendendo infine che si  alienata la propria famiglia nel tentativo di farsi accettare come membro del country club, Marge ne rifiuta l'ambiente pronunciando una versione della famosa battuta di Groucho: Non vorrei unirmi a nessun club disposto a prendere questa me come membro, dichiara Marge. Questa allusione  certamente giustificata dato che i fratelli Marx si guadagnavano la vita denunciando le pretese e l'ipocrisia dell'alta societ. Ma la parafrasi  veramente efficace. Mentre Groucho rinunciava sarcasticamente a organizzazioni che avevano criteri tanto bassi da ammettere persino lui, Marge ne rifiuta una i cui criteri aprono solo a questa Marge, quella che ha speso tutti i risparmi per comprare un vestito che facesse colpo, che ha parcheggiato il catorcio due isolati pi in l, e ha ordinato aggressivamente ai familiari di dimenticarsi le abitudini quotidiane e di fare i bravi. Ma questa  una Marge con cui non si trova bene e allora rinuncia a un'ideologia che la costringe a sacrificare la propria vera identit, la propria vera essenza. Groucho, che non era certo un santerellino ma che certamente non era marxista, fornisce l'ispirazione a Marge per questo rifiuto trionfale degli snob del country club; e anche se i seguaci di Karl sono banditi dalla citt, lei mostra un'autentica sensibilit marxista quando afferma la sua libert di fronte a un'ideologia repressiva.

Per un lettore marxista, per, nella scena finale di Scene di lotta di classe a Springfield qualcosa non torna. Mentre la classe superiore  stata satireggiata ben bene, alla fine dell'episodio i vari Simpson ritornano al loro posto, nell'ambiente pi consueto del Krusty Burger:

Ragazzino con i foruncoli: (lavando il pavimento) Ehi, venite adesso dalla festa?

Bart: Una specie.

Marge: Ma sai, abbiamo appena capito che stiamo meglio in un posto come questo.

Ragazzino con i foruncoli: Siete pazzi! Questo posto  un buco.

Mentre la famiglia ha saggiamente voltato le spalle ai membri crudeli e falsi del country club (Spero che non abbia preso troppo sul serio il mio tentativo di distruggerla, dice una di loro riferendosi a Marge), la sfida dei Simpson contro i riccastri che giocano a golf sembra un esempio di impotenza e inefficacia. In realt la debolezza della loro protesta era stata gi anticipata in precedenza nello stesso episodio quando Lisa, vedendo la figlia di Kent Brockman insultare un cameriere che le ha servito un sandwich per un altro (che dice di avere chiesto), s'infuria ma poi si fa immediatamente distrarre dal passaggio di un uomo a cavallo di un pony, il suo animale preferito. Pi tardi anche lei cavalcher un pony: Guarda, mamma grida ho trovato una cosa che  pi divertente che lamentarsi.

Se l'invettiva di Lisa contro l'insolenza e il maltrattamento dei dipendenti non  nulla di pi che un lagnarsi e se viene messa a tacere da un pony, come dobbiamo considerare un po' pi in l nell'episodio quella frase straordinaria riferita alla cena di ammissione al club (Chieder a queste persone se conoscono il cognome dei loro servitori, o il nome di battesimo dei loro maggiordomi), o quello sbalorditivo su Richie Rich o qualunque altra sua osservazione anti-ideologica nel corso degli anni? Certamente, proprio perch  una bambina, Lisa pu venire facilmente distratta da uno dei suoi animali preferiti e quindi forse non dovremmo dare troppa importanza a questa sua mancanza di fermezza. Ma questo episodio rivela bene come questa serie contraddica costantemente ci che sembra pericolosamente avvicinarsi a una visione del mondo di sinistra o a qualunque presa di posizione politica, come se gli autori stessero attenti a evitare a ogni passo ci che potrebbe essere visto come un'affermazione politica o sociale coerente. Quello che sarebbe potuto essere almeno un filotto a spese della classe dei ricchi diventa una sconfitta per la classe a cui appartiene la famiglia Simpson, il ceto medio inferiore-superiore, come lo definisce Homer (nell'episodio Il braccio violento della legge a Springfield): quel gruppo di persone che pur non essendo magari gli operai e i minatori del proletariato devono preoccuparsi seriamente delle entrate e delle uscite. Alla fine di Scene di lotta di classe a Springfield, l'ordine viene ripristinato a spese dei Simpson, che ritornano al loro posto, nel buco dove hanno imparato a vivere meglio. Alla fine non risulta chiaro chi sia precisamente il bersaglio della satira o quale mondo migliore esista fuori del contesto della lotta tra l'una e l'altra classe. Considerato il modo in cui gli autori vedono il marxismo, forse a essere ridicolizzata  l'intera idea della lotta di classe. In ogni caso, nonostante qualche battuta, di solito di Lisa, sulle tendenze distruttive del capitalismo, il fatto che Marge si senta meglio in un buco come il Krusty Burger dipende dalla sua adesione all'ideologia borghese. Dopo avere assaporato per un istante la rivoluzione  ricaduta nell'accettazione tranquilla e coatta delle cose cos come stanno.

La carica sovversiva della serie comincia ad affievolirsi a meno che naturalmente non s'intenda che dobbiamo identificarci con i Simpson nell'ultima scena. Lo stesso Engels osservava in una lettera spesso citata a una giovane scrittrice che un autore non deve dare al lettore gi bella e pronta la futura soluzione storica dei conflitti sociali che descrive.[4] I lettori - o in questo caso gli spettatori - possono anche arrivarci da soli. Ma gli autori dei Simpson sembrano essersi sforzati di evitare di renderci simpatica la famiglia e chiunque altro si trovi nella posizione di chi soffre e subisce. Nel rifiutarsi di schierarsi, distribuisco equamente il ridicolo tra i potenti e i poveracci. Mentre le bucce di banana di Groucho venivano messe sempre sotto le scarpe dei benestanti, dei professori pretenziosi e dei politici corrotti, nei Simpson vengono presi di mira tutti senza esclusione, cosicch gli immigranti, le donne, gli anziani, i sudisti, gli omosessuali, gli obesi, i topi di biblioteca, i politicamente impegnati e tutti gli altri gruppi emarginati o oggetto di malignit cadono rumorosamente tanto quanto i malvagi capitani d'industria. Nessuno sembra essere al riparo dalla derisione e dal ridicolo.

Prendiamo per esempio il ritratto dei lavoratori. A parte la frase di Lisa ci potremmo aspettare che autori che hanno ridicolizzato l'ambiente dei giocatori di golf si schierino poi con i lavoratori, una previsione non irragionevole dato il modo con cui hanno liquidato i primi. Nei Simpson per non si trova mai un segno di simpatia o di solidariet di questo tipo. La rappresentazione dei lavoratori fa pensare anzi che per gli autori e i produttori di questa serie l'atteggiamento sovversivo non comprenda una ribellione contro le ingiustizie perpetrate a danno dei lavoratori n la lotta per migliorare la situazione della classe operaia. In Occhio per occhio dente per dente il sindacato (L'Unione dei ballerini jazz, pasticceri e tecnici nucleari), guidato dagli operai Lenny e Carl (Lenin e Marx?), scambia il programma odontoiatrico con la promessa di un barile di birra a ogni riunione senza pensarci un attimo. A questo punto segue uno sciopero e anche se il sindacato alla fine della puntata riconquista quel programma, ci riesce solo grazie alla stupidit sia di Mr Burns sia di Homer, presidente del sindacato. In un'altra puntata dove figurano dipendenti in sciopero, gli insegnanti girano con dei cartelli dove si legge A is for Apple, B is for Raise e Dammi, dammi, dammi. Il tema del Salone dell'automobile di Springfield  Salutiamo l'operaio americano: ora libero dalla droga per il sessantuno percento. Si riconosce la maggior parte dei personaggi dall'occupazione e difficilmente ce ne viene in mente uno, a parte Frank Grimes (del resto rapidamente eliminato), che non sia pasticcione, perdente, inetto, cattivo, pigro, servile, ignorante, senza princpi, criminale, o semplicemente scemo come Homer, per fare l'esempio pi ovvio. In un episodio memorabile Homer salva la centrale nucleare di Shellbyville dal melt down scegliendo il bottone giusto con una stupida conta.

Con un attacco cos fluido e generale  quasi impossibile capire precisamente quale dovrebbe essere il bersaglio della satira dei Simpson.  come se Jonathan Swift, dopo avere svergognato gli inglesi perch divorano i poveri irlandesi, avesse poi rivolto il proprio disprezzo contro i poveri stessi. Dato che il bersaglio  cos mal definito o cos generale, gli spettatori a quanto pare hanno frainteso il senso dei singoli episodi. Quando la Chiesa cattolica si  considerata offesa da una parodia delle pubblicit del Superbowl, il produttore esecutivo della serie ha riscritto una battuta chiave per le repliche dell'episodio. Questa pressione indica la presenza del controllo aziendale sugli spettacoli che potrebbero anche solo teoricamente essere sovversivi, ma sottolinea anche il fatto che, in una satira dove manca una visione di come il mondo dovrebbe essere, la re-visione  un compito facile. La serie ha bersagliato praticamente tutto quello su cui poteva scamparla con gli sponsor e il pubblico. Ogni lasciata  persa.

Senza alcun valore fondante, senza una visione di un mondo migliore, I Simpson si riduce a poco pi di un insieme di isolate e sporadiche gag comiche che una volta sommate non rivelano una prospettiva politica coerente, tanto meno una sovversiva. In realt, dato che episodi come Scene di lotta di classe a Springfield si concludono con una restaurazione dell'ordine sociale, con la gente del country club contenta e felice al suo posto e la famiglia di Marge allegra e soddisfatta nel proprio buco, questa serie ribalta la propria stessa sovversione e non fa altro che sostenere invece che abbattere le stesse istituzioni e gli stessi rapporti sociali che in teoria sono il suo bersaglio. I conflitti di classe, sfruttati per fare ridere, vengono soltanto confermati. Mentre le battute prese singolarmente possono essere straordinariamente divertenti - paradossali, sorprendenti, provocatorie - considerate tutte insieme nella totalit dei Simpson rappresentano semplicemente una visione nel contempo nichilista (ogni bersaglio  buono) e conservatrice (l'ordine sociale tradizionale rimane intatto). La satira esplode in una pioggia di singole battute e alla fine non ci rimane altro che quello che avevamo all'inizio: un mondo di sfruttamento e lotta. Quello che conta qui  chiaramente lo scherzo, la battuta, la giustapposizione comica, la scandalosa verit che esce talvolta dalla bocca di un bambino. Si ignorano invece le questioni maggiori, come l'adozione di una filosofia politica e sociale coerente. Quando Homer pronuncia una delle battute pi memorabili di tutta la serie durante una lite tra sua figlia e uno studente albanese in visita - Forza, forza, ragazzi, basta litigare. Forse Lisa ha ragione sul fatto che l'America  il regno delle opportunit e magari Adil ha buoni motivi per insistere sulla macchina del capitalismo oliata con il sangue dei lavoratori (Crpes alle crpes, vino al vino) - restiamo a domandarci come dovremmo intenderla. Possiamo prendere seriamente una cosa detta da Homer, o si tratta solo di un'ennesima frase spiritosa in uno spettacolo pieno di frasi spiritose? L'intuizione di Homer ha lo stesso peso di alcuni altri suoi commenti?

Oh, Pap, hai fatto un sacco di cose grandi, ma sei molto vecchio e i vecchi sono inutili. (Homer il vigilante)

Lisa, se non ti piace il tuo lavoro non ti metti a scioperare. Entri tutti i giorni e lo fai veramente da schifo.  questo il sistema americano. (Il consiglio professori-genitori si scioglie)

La maggior parte degli spettatori si rende conto che la prima idea potrebbe esser stata espressa da un personaggio saggio, sensibile e con una mente, nel quadro di un atteggiamento universalmente comprensivo, ma la seconda e la terza non potrebbero venire dalla stessa bocca. L'incoerenza del personaggio di Homer fa di lui un semplice veicolo delle battute degli autori. Ciascuno scherzo  divertente nel suo contesto limitato, ma prese insieme le varie battute offrono molto poco sia sul piano di un progetto di miglioramento sia come arte che rispecchi con precisione il modo in cui la gente vive e agisce realmente. Certamente I Simpson non sono televisione realistica, ma il pubblico non ha modo di identificarsi con un personaggio che al solo scopo di non fare sprecare agli autori una buona battuta diventa ancora meno umano e pi camaleontico. In questo caso, il solo modo in cui gli autori possono ambire al titolo di sovversivi  sovvertendo la caratterizzazione dei personaggi. Sola la battuta sopravvive. Nulla  davvero tanto importante. I ragazzi si sono rallegrati. Per parafrasare Marx, tutto ci che  solido e concreto si fonde in una risata.

Le cose peggiorano

Sebbene I Simpson - contrariamente alla satira tradizionale - non lascino intravedere alcun modello di mondo migliore, ci pu essere letto in chiave marxista come una specifica riflessione sulla realt statunitense di fine millennio. Piuttosto che una sfida all'ideologia dominante, I Simpson, come qualsiasi altro prodotto culturale, emergono dalle condizioni materiali e storiche del periodo in cui sono stati creati e le riflettono: rispecchiano, in altre parole, l'ideologia del capitalismo di fine XX secolo in America. Che alla fine la serie nella sua interezza abbracci un'ideologia piuttosto che distruggerla viene dimostrato in particolare dal fatto che non viene prodotta da un unico autore, sebbene ve ne sia sempre uno che partecipa alla scrittura di tutti gli episodi, ma da un team composto per lo meno da sedici autori e molti altri collaboratori. Proprio perch la coerenza e la continuit sono infatti difficili da rispettare persino per un solo autore che lavora a un unico testo,  sorprendente notare quanta uniformit ci sia nei Simpson. Ma con tante menti al lavoro sullo stesso show, possiamo dare per scontato che la serie rispecchi non il genio di una sola persona, ma lo sforzo di un gruppo che crea uno show seguendo le idee e le direttive di un'unica persona (Matt Groening), per il consumo di massa da parte di un pubblico sintonizzato su immagini staccate, temi incoerenti e frammenti di significato.

Infatti, come apice della televisione postmoderna, questo calderone di riferimenti letterari, allusioni culturali, parodia autoriflessiva, humour pesante, situazioni assurdamente ironiche  il risultato inevitabile e la rappresentazione perfetta del frammentato, incoerente e contraddittorio mondo del capitalismo, in cui la totalit e la coerenza vengono rimpiazzate da una crescente disuguaglianza non semplicemente tra chi ha e chi non ha, ma tra la sfera sociale e quella individuale, tra il pubblico e il privato, tra la famiglia e il lavoro, tra generale e particolare, tra ideale e concreto, tra parola e azione; e dove la ribellione e la rivoluzione vengono utilizzate per vendere autocarri Dodge, per promuovere lo show di Oprah Winfrey o cercare consensi per il Partito Repubblicano. Nei Simpson, come sotto il capitalismo, ogni moto di opposizione viene riassorbito e la critica cooptata. Janis Joplin adesso vende Mercedes Benz, e il tizio del negozio di fumetti scrive ai produttori di Grattachecca e Fichetto sbeffeggiando i navigatori del web che criticano I Simpson. Nei Simpson si pu ridere di tutto; sotto il capitalismo si pu vendere tutto.

Se lo show si occupa di rivelare l'ideologia capitalista, allora l'atteggiamento titubante nei confronti dei lavoratori nei Simpson pu riflettere l'atteggiamento ambiguo nei confronti dei lavoratori sotto il capitalismo che, s professa il rispetto dell'individualit di ciascuna vita umana, ma priva, attraverso l'alienazione, i lavoratori della loro stessa individualit. Probabilmente l'oggettivazione dei personaggi che diventano stereotipi e veicoli di battute pu essere vista come una conseguenza della tendenza del capitalismo a ridurre le relazioni sociali alla stregua di semplici oggetti. Sebbene alcuni critici marxisti come Gyrgy Lukcs, e persino gli stessi Marx ed Engels, potrebbero respingere I Simpson a causa dell'irreale natura dei loro personaggi che sono poco pi che un'astratta personificazione di esseri umani reali, si potrebbe per sostenere che lo show fornisca una rappresentazione molto accurata dell'ideologia capitalista, in cui le vite umane contano solo per lo scopo a cui sono destinate e non per le loro qualit individuali.

In questo caso per un marxista di buon umore I Simpson potrebbe rappresentare un'incarnazione creativa di una particolare ideologia; se cos fosse, ridere dello show potrebbe essere un modo di ridere delle contraddizioni del capitalismo stesso. Ma, certamente, non  questa la ragione per cui gli spettatori ridono. Una tale interpretazione esige un pubblico in sintonia con la critica marxista e predisposto a vedere il capitalismo come un sistema viziato e alienante. In realt sembra vero l'opposto. I Simpson sono molto spesso elogiati su giornali come Time, il Christian Science Monitor, il New York Times, la National Review e The American Enterprise come uno show che celebra la famiglia americana, che rimane unita in ogni frangente[5] e che si vuole bene qualunque cosa accada,[6] o che presenta personaggi che, nei loro goffi tentativi di sopportazione, sono gli unici con cui tutti ci possiamo identificare, o che esalta i valori americani come la ribellione. Si sarebbe tentati di dire che quei giornalisti hanno frainteso I Simpson, o di dire che  ovvio che la famiglia vada avanti altrimenti non ci sarebbe la prossima puntata, o ancora che la ribellione di Bart  quel genere di innocua molestia che la classe dominante tollera in quanto valvola di sfogo per evitare una rivolta pi seria. Ma quei giornalisti in realt hanno capito: I Simpson - nonostante le frecciate contro lo spirito commerciale e le grandi aziende - non soltanto rispecchiano, ma conservano e diffondono un'ideologia borghese tradizionale. E il loro successo deve essere ritenuto almeno in parte all'origine della tendenza delle sitcom e dei cartoni animati televisivi a non concentrarsi tanto sullo sviluppo dei personaggi e sulla satira quanto sulle battute e spesso su un umorismo meschino che non lascia spazio a speranze di progresso.

Il successo di pubblico dei Simpson e il fatto che sia accettatato dai critici conservatori, infine, dimostra quanto in sostanza ci vada bene l'ideologia dell'America contemporanea. Quando Monty Burns dice Senti, Spielbergo, Schindler e io siamo come piselli in un baccello, siamo entrambi proprietari di fabbrica, abbiamo fatto tutti e due pallottole per i nazisti, ma le mie, dannazione, funzionavano (Il film festival di Springfield), noi ridiamo, probabilmente perch shoccati dalla sua cecit di fronte alle sue stesse parole. Ma conoscendo questa sua caratteristica, gli spettatori continuano a ridere delle sue battute solo perch in un contesto pi ampio, a cavallo tra il Ventesimo secolo e il Ventunesimo secolo, siamo contenti e soddisfatti dello stato delle cose. Auden ci aiuta a chiarire il punto:

La satira prospera in una societ omogenea che ha una concezione condivisa della legge morale, perch l'autore di satire e il pubblico devono concordare sul comportamento che ci si aspetta dalle persone normali, ma anche in tempi di relativa stabilit e pace sociale, perch la satira non pu affrontare un male e una sofferenza gravi. In un'epoca come la nostra [gli anni quaranta e cinquanta del Novecento] pu prosperare soltanto in cerchie private e come espressione di faide private; nella vita pubblica i mali gravi sono cos invadenti che la satira risulta banale e l'unico attacco che sembra all'altezza  la denuncia profetica.[7]

Per Auden, la satira non pu prosperare in epoche di malvagit e sofferenza. I Simpson prospera perch la sofferenza non  presa seriamente. In altre parole, possiamo ridere di Mr Burns solo perch nella vita reale non ci dobbiamo preoccupare molto di subire angherie e cattiverie come le sue. Nel mondo che ha creato I Simpson, non esiste un mondo migliore e non c' nulla di cui davvero preoccuparsi. Il problema dei senza tetto, il razzismo, la vendita di armi, la corruzione politica, la brutalit della polizia e un inefficiente sistema scolastico possono tutti portare acqua al mulino della comicit, con il chiaro messaggio che le condizioni esistenti devono essere solo tollerate, ma non cambiate. Certamente, ridiamo di alcune cose nel cartone animato di cui non rideremmo invece nella vita reale, ma la nostra disponibilit a scoprire I Simpson divertente dimostra, come potrebbe ben sostenere un marxista, che se veramente avessimo riconosciuto la violenza fatta a danno dei lavoratori, i costi umani degli stereotipi e dei capri espiatori, la devastazione decretata nel perseguimento del profitto, non saremmo pi disposti a trovare I Simpson comico. Infatti, la serie potrebbe essere considerata il peggior genere di satira borghese non solo perch non riesce a fornirci l'eventualit di un mondo migliore, ma perch ci distrae da una seria riflessione e dalla critica delle pratiche dominanti, e infine ci incoraggia a credere che l'attuale sistema, viziato e comico come talvolta appare, sia il migliore possibile. Un marxista, anche se si mette a ridere, non pu che sentirsi scoraggiato.

I Simpson  divertente. Ci coglie con la guardia bassa, crea in noi false aspettative, ci porta al galoppo su una strada diritta facendo poi delle improvvise sterzate a destra (e talvolta a sinistra) senza alcun preavviso. Spesso la serie ci sfida e ci provoca, ci mantiene vigili e attenti, pone in discussione l'autorit costituita e mette a nudo il vuoto di molti valori borghesi. Ma nonostante tutti i suoi splendidi momenti di assurdit, i cambi di direzione e il modo in cui infilza certe vacche sacre isolate, la serie non offre una satira coerente contro l'ideologia vigente n una speranza di progresso verso un mondo pi giusto ed equo dove si realizzino le migliori possibilit del genere umano invece delle pi infime. Le sue contraddizioni e incongruenze sono il riflesso di un mondo che  l'opposto di quello integrato e armonico immaginato da Marx. In definitiva la serie promuove gli interessi della classe che mantiene il potere economico sulle masse, vendendo loro t-shirt, portachiavi, cestini da merenda e videogiochi. La sua mancanza di prospettive e la sua equa distribuzione della conflittualit la rendono statica e impermeabile alle critiche; pu assorbire e cooptare qualsiasi sfida dialettica e difendersi facendo appello, con una strizzatina d'occhio e gesto d'intesa, alla supremazia dello scherzo. Le battute possono fare ridere, ma nei Simpson, dove nessuno cresce e la vita non migliora mai, la risata non  un catalizzatore del cambiamento:  un oppiaceo.[8]

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E il resto si scrive da solo: Roland Barthes guarda I Simpson

David L.G. Arnold

La pubblicazione nel 1978 di Reading Television di John Fiske e John Hartley ha dato solidit all'implume campo degli studi sulla televisione, usando come fondamento il concetto di semiotica, l'analisi metodologica dei segni e dei sistemi di segni. Fiske e Hartley tentano di sostenere non solo che la televisione condivide alcune delle propriet del linguaggio e risulta cos analizzabile usando strumenti analoghi, ma anche che sia in generale un degno oggetto di studio, che valga la pena analizzare da vicino le cose che la televisione ci mostra e che queste siano persino importanti. Nel capitolo introduttivo si legge la seguente dichiarazione:

Cercheremo di mostrare come il messaggio televisivo, in quanto estensione del linguaggio che parliamo, sia in se stesso soggetto a molte delle regole che si  scoperto applicarsi al linguaggio. Introdurremo quindi alcuni termini, sviluppati in origine dalla linguistica e dalla semiotica, che ci aiuteranno a decodificare con successo la sequenza di segni in codice di cui tutti i programmi televisivi sono costituiti. Il medium stesso  sia familiare sia divertente, ma questo non dovrebbe farci ignorare le sue peculiarit. [...] In altre parole, non dobbiamo pensare che un medium orale sia un medium illetterato.[9]

Nei ventisei anni passati dalla pubblicazione di questo lavoro seminale il campo degli studi sulla televisione  considerevolmente maturato, sebbene debba ancora sorprendentemente affrontare parecchia resistenza da parte di studiosi mainstream che lo considerano dall'alto in basso e al di sotto della dignit dell'analisi e persino del pensiero. D'altro canto, buona parte del lavoro serio fatto oggi sulla televisione parte ancora da un approccio genericamente strutturalistico. In Semiotics, Structuralism, and Television Ellen Seiter afferma che il vocabolario della semiotica ci permette di identificare e descrivere sia ci che distingue la televisione come mezzo di comunicazione sia come essa si affida ad altri sistemi di segni per comunicare.[10] Seiter prosegue sostenendo che indirizzandoci verso le capacit comunicative e simboliche degli esseri umani in generale, la semiotica e lo strutturalismo ci aiutano a vedere connessioni tra campi di studio che normalmente sono assegnati, nelle universit, a differenti dipartimenti.  per questo che sono particolarmente adeguati allo studio della televisione.[11] La versatilit descritta da Seiter rende semiotica e strutturalismo particolarmente utili nell'analisi di testi complessi come un cartone animato televisivo, nonostante i limiti, oggi riconosciuti, dello stesso approccio strutturalista.

In questo saggio intendo esaminare le intuizioni che l'analisi semiotica pu fornirci per quanto riguarda un testo complesso come I Simpson. Il programma, come molti altri programmi televisivi contemporanei, ci offre una serie di messaggi a rapidit vertiginosa. Riducendo questi messaggi a sequenze semplici e ripetibili di codici possiamo cos cominciare a renderci conto di come lo show produce senso. Tuttavia, l'arte dei Simpson si pone alquanto al di l di ci che possono descrivere lo strutturalismo o la semiotica da soli: sta nel modo in cui sembra spezzare la dieta stabile e facilmente interpretabile delle immagini e delle idee che si aspettano generalmente gli spettatori televisivi e che il mezzo tende a incoraggiare. Almeno in parte, la capacit dello show di raggiungere tale obiettivo si trova nella meccanica stessa del cartone animato, un medium che suggerisce e nel contempo confuta l'impressione della verosimiglianza. Poich libera gli scrittori dalle restrizioni fisiche e rappresentative implicite nell'uso di attori vivi, il cartone animato incoraggia il gioco creativo e interpretativo. Inoltre, poich gli spettatori, a torto o ragione, associano i cartoni animati a un divertimento infantile, innocuo e intellettualmente vuoto, il medium  ben situato per consegnare un media virus (secondo la locuzione di Douglas Rushkoff),[12] un messaggio sovversivo o persino rivoluzionario trasmesso attraverso una confezione apparentemente innocente e neutra.

Semiotica - Immagini - Televisione

Lo strutturalismo  emerso nella Francia degli anni cinquanta con le opere di pensatori come l'antropologo Claude Lvi-Strauss e il critico-filosofo Roland Barthes. I primi teorici dello strutturalismo cercarono di andare oltre il soggettivismo e l'impressionismo delle scuole critiche precedenti insistendo sul punto che noi vediamo i testi come complesse intersezioni di strutture sociali, politiche e testuali, spesso espresse sotto forma di opposizioni binarie, o a due facce, come alto/basso, s/altro, natura/cultura. A loro parere tali strutture sorgevano dal modo in cui percepiamo la realt. Alcuni strutturalisti ancora pi radicali sostennero persino che esse sono di fatto responsabili per come percepiamo. Al fondo di questo metodo di analisi reperiamo la tesi che il significato non  inerente agli oggetti stessi ma sta al di fuori, nella loro relazione con altre strutture.

Possiamo trovare una prima articolata applicazione di queste idee in Miti d'oggi di Roland Barthes, pubblicato nel 1957.[13] In questo smilzo libro Barthes illustra i princpi della semiotica in un saggio intitolato Il mito, oggi e li applica a vari fenomeni della cultura popolare francese, come il wrestling professionistico, il vino, la nuova Citron e i film di gladiatori. Il concetto centrale della semiotica  la relazione tra il segno e l'oggetto o l'idea che tale segno rappresenta, e la combinazione dei segni in sistemi chiamati codici. La chiave del metodo d'analisi di Barthes  la divisione di ogni segno (e per estensione ogni messaggio o atto comunicativo) in componenti singoli: il significante e il significato. Il significante  l'elemento che fa la dichiarazione o consegna il messaggio (una parola su una pagina, una nota musicale, una fotografia) e il significato  il contenuto o l'idea che viene consegnata. Nonostante questi due elementi possano esser separati a scopo d'analisi, normalmente li sperimentiamo simultaneamente come segno. Per esempio, se stiamo per attraversare la strada ci fermiamo quando vediamo lampeggiare la mano in rosso. L'immagine della mano  il significante, un veicolo, o sistema di consegna, del messaggio. Noi capiamo il messaggio, il significato, a causa delle precedenti esperienze con il simbolo. Stop o Non passare adesso sono i messaggi che ci consegna la mano lampeggiante, anche se le parole stesse non vengono usate. L'immagine della mano (e anche il suo colore rosso e il fatto che lampeggi)  il significante, e il messaggio che comprendiamo  il significato, ma quando giungiamo al marciapiede normalmente non applichiamo questo piccolo atto di analisi: significante e significato agiscono su di noi simultaneamente sotto forma di ci che Barthes chiama segno.

Questa formulazione si basa sull'opera del linguista svizzero Ferdinand de Saussure, il cui Corso di linguistica generale del 1915  uno dei modelli di molto pensiero strutturalistico. Saussure sviluppa questo metodo di analisi per studiare il linguaggio, evidenziando come in un sistema come il linguaggio il significante  generalmente arbitrario o immotivato; vale a dire, al contrario della mano rossa lampeggiante, le parole che pronunciamo o scriviamo non hanno alcuna relazione organica con i concetti che denotano e funzionano solo quando chi usa il sistema riconosce i codici impiegati.  la nostra familiarit con queste convenzioni o codici che permettono ai segni di avere per noi un significato. Alcuni significanti, come le fotografie o i ritratti realistici, hanno o sembrano avere una relazione pi diretta con i loro significati. Questi segni sono definiti iconici o motivati; per comprenderli non  richiesta da parte nostra alcuna conoscenza speciale (la conoscenza di un certo linguaggio, o delle convenzioni del ritratto). Ma quando dare un senso a un segno implica la comprensione di convenzioni o codici, lo specifico aspetto culturale del sistema dei segni comincia a diventare prominente. Saussure usa il termine langue per denotare la riserva di codici di un dato sistema, per esempio il vocabolario di un dato linguaggio. Ogni uso individuale dei codici tratti da questa riserva  definito parole. Quindi per chi la parla la lingua francese  una langue, mentre un'opera singola che attinge alla riserva, come per esempio un romanzo di Hugo o di Dumas,  un esempio di parole. Queste espressioni hanno senso solo per persone che hanno familiarit con i codici che compongono la lingua francese. Siccome in un sistema linguistico il significante ha poca relazione organica, se non nessuna, con il concetto che intende significare (eccetto in casi speciali come l'onomatopea), il significato dipende interamente dalla convenzione, dal riconoscimento dei codici entro i quali si svolge l'atto della significazione.

Come si  sostenuto poco sopra, applicare questo metodo a significanti pi complessi come le fotografie o le trasmissioni televisive implica la decifrazione del modo in cui tali immagini si codificano, come si caricano di significato. Barthes ha affrontato il tema in un saggio del 1964 intitolato Retorica dell'immagine, in cui esamina una pubblicit a stampa di un particolare marchio di pasta per evidenziare i modi in cui un'immagine funziona sia a livello di connotazione sia a livello di denotazione. Secondo Barthes parte del problema della lettura delle immagini sta nel fatto che queste funzionano per analogia evidente piuttosto che per combinazioni di fonemi (come accade nella lingua scritta). In altre parole, sembrano significanti iconici o motivati. Noi capiamo cosa significa una fotografia perch ci rendiamo conto che appare come qualcos'altro. Questo  il suo significato denotativo. Tuttavia Barthes sostiene che non si incontra mai (almeno in pubblicit) un'immagine letterale allo stato puro.[14] In tale contesto nessun disegno o nessuna fotografia ci giunge se non come parte di un messaggio, come parte del tentativo di qualcuno di comunicare qualcosa. Questo  il senso connotativo dell'immagine, un messaggio culturale specifico sovrimposto al significato denotativo dell'immagine gi presente. Per decifrare questo messaggio bisogna prima determinare come  stato codificato, ovvero, la misura in cui ci che  di per s un segno (la fotografia di un pacco di pasta) viene impiegato per indicare cose al di l del suo valore denotativo (cio le qualit della pasta che il pubblicitario intende mettere in evidenza come desiderabili). Barthes si sofferma sullo schema dei colori dell'annuncio pubblicitario e sulla presenza di peperoni verdi, pomodoro fresco e aglio, che legge come una denotazione di italianit, una qualit non irrilevante, si suppone, nella scelta della marca di pasta da comprare. Sostiene anche che l'evidente occasionalit e casualit con cui i prodotti sembrano riversarsi fuori della busta della spesa a rete suggerisce una specie di profusione e abbondanza, approntata proprio per ricordare al cliente case felici e prospere e tavole ben imbandite. Questi tratti sono parte della costruziosit di questa fotografia, sono scelte compiute dal pubblicitario e dal fotografo che aumentano il potere naturale dell'immagine di suggerire e persuadere.

Quindi l'immagine fotografica d origine a una specie di paradosso, dal momento che, dichiara Barthes, la fotografia [...], in virt della sua natura assolutamente analogica, sembra effettivamente costituire un messaggio senza codice. [...] Perch, sola fra tutte le immagini, la fotografia possiede il potere di trasmettere l'informazione (letterale) senza formarla con l'aiuto di segni discontinui e regole di trasformazione.[15] La lingua scritta funziona perch noi sappiamo che le lettere rappresentano suoni e che i suoni, quando sono combinati con certe regole, denotano certi concetti. D'altro canto, la fotografia sembra essere un tipo di significante naturale, non meditato, una rappresentazione diretta e inalterata dell'oggetto o del concetto che significa. Nella fotografia continua Barthes

il rapporto tra i significati e i significanti non  di trasformazione [come nel linguaggio scritto] ma di registrazione, e l'assenza del codice rafforza evidentemente il mito del naturale fotografico: la scena c', captata meccanicamente, ma non umanamente (il meccanico  qui segno di oggettivit). Gli interventi dell'uomo sulla fotografia (inquadratura, distanza, luce, flou, filato, ecc.) appartengono effettivamente tutti al piano della connotazione.[16]

Quindi, solo quando ci concentriamo sul modo in cui una fotografia  di fatto un prodotto delle azioni e delle decisioni umane comincia a diventar chiara la sua codifica, il suo aspetto connotativo. E per Barthes la qualit unica del messaggio fotografico  la sua capacit di azzittire la sua stessa codifica, di farci dimenticare che  stata costruita per portare un messaggio:

Nella misura in cui non implica nessun codice [...] l'immagine denotata naturalizza il messaggio simbolico, rende innocente l'artificio semantico [...] della connotazione. Bench il manifesto Panzani sia pieno di simboli, nella fotografia resta come una specie di esserci naturale degli oggetti [...]: la natura sembra produrre spontaneamente la scena rappresentata; alla semplice validit dei sistemi apertamente semantici, si sostituisce surrettiziamente una pseudo-verit; l'assenza di codice disintellettualizza il messaggio in quanto esso sembra fondere in natura i segni della cultura.[17]

La fotografia ci offre un messaggio di cui non riusciamo a cogliere (forse volontariamente) l'ovvia costruziosit. Ne risulta un sistema significante, un modo di produrre senso, che ci sembra emergere dalla natura e quindi rappresentare la verit, in opposizione alla retorica o ai sistemi semantici.

In questo saggio lo scopo di Barthes  di rivelare la costruziosit di ci che a prima vista sembra naturale e di spiegare come un'immagine costruita possa diventare, esattamente come una parola o una frase, codificata o caricata di senso. Queste idee si applicano analogamente alle immagini che vediamo in televisione, immagini che sono sostanzialmente manipolate, costruite, fabbricate e distorte, ma che tendiamo a ricevere molto passivamente, come indici affidabili della natura e della realt.[18]

La semiotica e

Molte immagini televisive si qualificano come segni iconici, come rappresentazioni apparentemente naturali di qualcosa che  davvero successo. Tuttavia resta il fatto che tali immagini sono quasi sempre dettate da convenzioni e sono suscettibili di ampie modifiche da parte dei loro produttori. L'oggetto fisico originale potrebbe esser stato fotografato o no, ma attraverso sofisticate manipolazioni si pu convincere lo spettatore che lo  stato davvero. Secondo Barthes il dramma cinematico (e per estensione quello televisivo) come segno iconico funziona meno delle fotografie perch la funzione della narrazione, del racconto, tende a stilizzare e a regolarizzare le immagini che vediamo; diventano meno motivate, meno naturali e pi mediate dalle convenzioni.

Cominciamo proprio qui la nostra discussione dei pi significativi aspetti di un cartone animato narrativo come I Simpson. Le narrazioni televisive a cartoni animati funzionano ancora, in qualche misura, come segni iconici, ma le rappresentazioni sono estensivamente mediate e pienamente convenzionalizzate. Nondimeno, un sistema di segni come un cartone animato non pu funzionare senza una qualche apertura nei confronti della verosimiglianza. Anzi, la grande energia dei Simpson  prodotta proprio dal conflitto tra il riconoscimento della qualit molto mediata e non realistica dei significanti e la comprensione che, ci nonostante, essi assomigliano a una realt riconoscibile. Il potere satirico dello show, anzi la sua stessa coerenza, dipendono da questa somiglianza, a volte davvero tenue.

Questo aspetto dei cartoni animati televisivi, e dei Simpson in particolare, emerger nella nostra discussione, ma vorrei cominciare la nostra analisi di uno degli episodi del programma con un approccio strutturalista pi tradizionale e concentrarci sia su cosa pu rivelarci della narrazione televisiva sia su quali potrebbero essere i suoi limiti.

Come si  detto poco fa, gli strutturalisti tendono a vedere nelle narrazioni, o testi, una serie di opposizioni binarie generalizzate, ovvero strutture pi grandi, delle quali i segni individuali sono manifestazioni, e, partendo da ci, a trarre conclusioni sulla visione del mondo e sugli stili di percezione di una specifica cultura. Nell'episodio intitolato La facciata un certo numero di questi binarismi sono immediatamente distinguibili. Nell'episodio Lisa e Bart, dopo aver assistito a un episodio piuttosto inerte del loro cartone animato preferito Grattachecca e Fichetto, decidono che loro stessi potrebbero sceneggiare cartoni animati migliori. Dopo essersi visti rifiutare la sceneggiatura la risottopongono a nome del nonno perch sospettano che, essendo bambini, non li abbiano presi sul serio. In questa situazione uno strutturalista vedrebbe all'opera una serie di binarismi. Il primo  l'opposizione tra realt e finzione. Mentre i due bambini si soffermano sulla loro insoddisfazione per l'episodio di Grattachecca e Fichetto, Lisa dice: Gli sceneggiatori dovrebbero vergognarsi. I cartoni hanno sceneggiatori? chiede Bart perplesso. Una specie replica Lisa. Lo scambio dimostra che la distinzione tra una narrativa costruita e la realt esperita  scarsamente presente alla mente di Bart, dove abbiamo un oscuramento dei confini che di fatto  uno dei tropi centrali del programma.

Un'altra opposizione binaria implicita in questo inizio di racconto  quella tra giovent e mancanza di esperienza da un lato ed et, esperienza e saggezza dall'altro. Si potrebbe sostenere che sia questa la struttura su cui si basa in buona parte questo episodio. La esploreremo in dettaglio. Oltre a questo, possiamo per prendere atto di un altro binarismo fondamentale, anzi un classico, all'opera nel genere di Grattachecca e Fichetto: l'opposizione tra gatto e topo. Un critico di genere potrebbe esaminare questa struttura tradizionale dei cartoni animati per bambini nei termini della sua lunga storia, da Tom e Jerry a Pixie e Dixie e oltre. Potremmo anche chiederci cosa c' sotto questa concezione della relazione tra gatto e topo, e perch nel tradizionale cartone gatto e topo al topo  assegnata la parte positiva e al gatto quella negativa.[19] Tuttavia gli strutturalisti si occupano poco delle implicazioni storiche o genetiche di queste strutture e si concentrano pi volentieri sulla distinzione implicita tra il naturale (gli animali) e il culturale (il discorso e le emozioni umane) e su come i cartoni animati gatto e topo tendono a oscurarla.

Passiamo alla struttura centrale dell'episodio, l'opposizione tra giovent ed esperienza.  evidente sin dall'inizio che questa idea abbastanza standard verr esaminata e messa in ridicolo. Prima ancora dell'incursione di Lisa e Bart nella sceneggiatura per cartoni animati, ci viene proposta un'inversione della relazione tradizionale e naturale tra genitori (saggi ed esperti) e figli (ingenui e incolti) quando vediamo Homer che si lamenta perch si  infilato uno sturalavandini in testa. I significanti di base qui impiegati sono la figura paterna, che in genere si suppone rappresentare autorit e sagacia, e lo sturalavandini, chiaramente riduttivo dell'autorit. La combinazione dei due significanti suggerisce di fatto uno scardinamento radicale, scatologico, del concetto di autorit genitoriale. Del comportamento di Homer non si d alcuna spiegazione, se non che lo sentiamo dire: Marge.  successo di nuovo. Ci indica che il problema  ricorrente e che Homer non riesce a imparare dall'esperienza (l'ultima scena dell'episodio ce lo mostra mentre, molto anziano, arriva alla riunione scolastica dei cinquant'anni con lo stesso identico problema). D'altro canto, pare che Bart e Lisa abbiano la situazione in mano: In cosa ti cambierai il cognome quando crescerai? chiede Bart. I bambini hanno deciso che per sconfiggere la tirannia genetica che li identifica come inferiori in esperienza a Homer  necessario abbandonare completamente l'eredit di famiglia. E quindi la prima scena dell'episodio ci offre una struttura tradizionale e una sua confutazione.

Quando i bambini affrontano l'inadeguatezza della sceneggiatura televisiva e assaltano la cittadella della produzione corporata dei cartoni animati, si ritrovano ancora di fronte l'opposizione binaria tradizionale tra vecchiaia e giovent, che conduce gli adulti nelle posizioni di comando a sottovalutare i loro sforzi. Ogni snodo narrativo dell'episodio opera per minare la validit di questo binarismo. Veniamo cos a scoprire che il nonno, la cui qualifica familiare viene usata come significante di et e autorit, non sa neppure il suo nome e lo deve controllare sulla sua biancheria. Questo paio di significanti (il vecchio saggio e la sua biancheria) offre di nuovo una riduzione scatologica del tradizionale binarismo vecchiaia-giovent. Una volta che il nonno  stato (fraudolentemente) installato negli studi Grattachecca e Fichetto come sceneggiatore di redazione, il presidente Roger Meyers lo presenta agli altri scrittori e li critica con violenza, definendoli teste d'uovo della Ivy-League senza alcuna esperienza di vita reale. Uno di loro comincia A dire il vero ho scritto la mia tesi di laurea sull'esperienza di vita..., ma Meyers lo zittisce e chiede al nonno di raccontare la sua affascinante vita. Ho lavorato quarant'anni come guardiano notturno in un silo di mirtilli dice il nonno. Meyers sembra impressionato, ma noi cogliamo l'implicita assurdit di valutare educativo e autorevole un lavoro tanto isolante e tedioso.

Una lettura strutturalistica di questo episodio si concentrerebbe in gran parte sul trattamento ironico di questa opposizione binaria e raggiungerebbe la conclusione che la narrazione trae energia satirica dall'evidente rovesciamento delle nostre aspettative sulla vecchiaia e la giovent. Come si  detto prima, questo approccio  tuttavia limitato dal tipo di domande che sceglie di porre. Con un testo come I Simpson possiamo approfittare di una pi dettagliata analisi non solo dell'opposizione strutturale implicata dal gioco dei significanti, ma anche di ci che di fatto questi significanti sono e di come funzionano.

Il significante animato

Tornando ai commenti di Barthes sul potere delle immagini di conferire significato, si potrebbe dire che un disegno come un personaggio dei Simpson mette in mostra una grande misura di convenzionalizzazione; vale a dire, dobbiamo possedere una discreta quantit di conoscenza culturale perch queste immagini abbiano per noi senso. Nonostante la loro somiglianza con gli esseri umani, molti membri della famiglia Simpson sono disegni altamente stilizzati. In realt, si limitano a suggerire la forma umana. Nondimeno li riconosciamo come rappresentazioni di certi aspetti della societ americana; i disegni e le caratterizzazioni sono sufficientemente accurate per poter funzionare come satira. I problemi di peso di Homer e la sua passione per la birra, lo skateboard e il taglio di capelli a cresta di Bart, che fanno tanto ragazzaccio, sono tratti riconoscibili del paesaggio del tardo Ventesimo secolo, e contribuiscono a farci capire come si suppone che questi significanti funzionino, di cosa hanno intenzione di farsi beffe. Ma il fatto che i personaggi con tutta evidenza non sono proprio umani aumenta la loro capacit di funzionare come significanti satirici. Attributi fisici, abitudini e azioni che non considereremmo possibili per un essere umano (o per un disegno che si suppone rappresenti un essere umano) diventano parte fissa del repertorio dei Simpson, permettendo ai suoi protagonisti di avventurarsi nel regno del ridicolo molto pi profondamente di quanto potrebbero fare attori umani o disegni realistici.

Ne La Facciata troviamo un esempio di questo tipo. Si tratta del modo in cui il nonno verifica la sua identit. Quando si toglie repentinamente le mutande per controllare il suo nome non sta a togliersi i pantaloni. I bambini sono sbalorditi e chiedono come ha fatto a fare una cosa del genere. Lui scrolla le spalle e dice Non lo so. Francamente,  difficile identificare con esattezza che senso possa avere questa combinazione di significanti oltre quello che abbiamo gi discusso in precedenza, ma ci che  chiaro  che la scena porta in primo piano lo status di questi significanti. La narrazione ci ricorda qui con insistenza che stiamo guardando cartoni animati. Credo che sia questa la chiave per penetrare la retorica di queste immagini. Gli sceneggiatori danno un colpo al cerchio e uno alla botte: sostenendo da un lato che la verosimiglianza non  un problema e sfruttando dall'altro l'assurdo e il fantastico, possono proporre una pi efficace satira della societ americana. Poich possono dislocare la relazione tra significante e significato, guadagnano una libert d'azione illimitata in ci che possono descrivere o suggerire e ci rende prevedibilmente pi affascinante lo show. Liberata dalle restrizioni terrene dell'azione dal vivo o della rappresentazione realistica, l'animazione conserva tuttavia la capacit di esprimere riferimenti sempre in primissimo piano. Gli impossibili capelli blu di Marge o la pelle gialla della famiglia ci ricordano costantemente che i personaggi non sono reali e ci aumenta il grado in cui noi li recepiamo come significanti: la loro capacit di rappresentare le cose non  mai annebbiata dall'impressione che potrebbe trattarsi di persone reali. Nulla, eccetto l'autoreferenzialit del programma, si intromette nella nostra sospensione dell'incredulit.

Inoltre, lo stesso status dei Simpson come programma televisivo influenza il modo in cui funzionano i significanti. Le nostre reazioni sono condizionate perch sappiamo che  solo un cartone animato.  esattamente questo il caso di altri cartoni animati adulti come Gli antenati e Wait 'Til Your Father Gets Home. Concepiti in origine come trasmissioni da prima serata per adulti, sono stati poi relegati, in buona parte a causa di un pubblico insensibile, al reame della programmazione per i bambini. Qui il medium previene il messaggio. La stessa cosa  avvenuta con i vecchi cartoni animati per i cinema, come Bugs Bunny, in origini brevi filmati intesi a intrattenere gli adulti e poi discesi inevitabilmente alle proiezioni domenicali per bambini. Come molti della nuova generazione di cartoni animati postmoderni, stile Beavis and Butthead, Ren and Stimpy e I Griffin, I Simpson trae vantaggio da questa percezione inesatta, volando per cos dire sotto il radar delle nostre menti razionali. I cartoni animati sono sicuri, infantili, parte del mondo del gioco, il contrario dei prodotti televisivi dichiaratamente seri come le soap o i telegiornali. Lo show ci spinge con calma, come un virus, ad abbassare le nostre difese intellettuali, e poi ci infetta con idee satiriche e sovversive.

Il modo in cui i significanti sono usati nei Simpson e la loro evidente dislocazione dai tipi di significato che ci aspettiamo ci porta leggermente al di l del terreno sul quale lo strutturalismo in senso stretto pu rispondere alle nostre domande. In una fase pi tarda, post-strutturalista, della sua carriera, Barthes discute questo genere di gioco testuale in S/Z, pubblicato nel 1970. In quest'opera, un'analisi semiotica in profondit di un racconto di Balzac, egli definisce come classico un testo chiuso alle possibilit della connotazione. Un testo di tal genere funziona su un livello puramente denotativo, e il lettore non viene mai incoraggiato a speculare oltre ci che il narratore o un'altra voce autoriale affermano. Secondo Barthes ci implica una specie di legge o religione della lettura corretta: il lettore non pu scrivere il testo n pu aggiungervi cose sostanziali. Leggere diventa un'attivit essenzialmente passiva: Barthes definisce questi testi leggibili. All'opposto di questo testo classico o leggibile troviamo il testo scrivibile o plurale, un testo che incoraggia la libera interrelazione sia da parte dello scrittore sia da parte del lettore, che  ricco di connotazioni, che  di fatto aperto in relazione al suo significato ultimo. Secondo Barthes,

leggere vuol dire trovare dei sensi e trovare dei sensi vuol dire nominarli; ma questi sensi nominati vengono travolti in direzione di altri nomi; i nomi si chiamano, si raccolgono e il loro raggrupparsi vuole a sua volta un nuovo nome: nomino, denomino, rinomino: cos passa il testo:  un nominare in atto, un'approssimazione instancabile, un lavoro metonimico.[20]

Leggere  cos un'attivit che causa paradossalmente il proprio disfacimento, mentre le approssimazioni instancabili si raggruppano e sono spazzate via da nuove associazioni. Per Barthes, in questa fase della sua carriera, l'attivit di maggior valore non sta nel fabbricare senso ma nel dimenticarlo:

La lettura [...] non consiste nel fermare il succedersi dei sistemi, nel fondare una verit, una legalit nel testo e nel provocare, di conseguenza, gli errori del lettore; consiste nell'innestare questi sistemi non secondo la loro quantit finita, ma secondo la loro pluralit [...]: passo, attraverso, articolo, scateno, non conto. L'omissione dei sensi non  materia di scuse, infelice difetto di esecuzione;  un valore affermativo, un modo di affermare l'irresponsabilit del testo, il pluralismo dei sistemi [...]: proprio perch ometto posso dire che leggo.[21]

Propongo di considerare I Simpson esattamente un testo irresponsabile, ricco in associazioni e connotazioni e perversamente avverso a veder precisate tali connotazioni.  postmoderno nel senso che si presenta come un pastiche autoparodico e autoreferenziale di testi precedenti.  satirico in quanto occupa i significanti della cultura che intende prendere in giro e in quanto amplifica le manie di quella cultura sino e ben oltre il limite dell'assurdit. Ma  irresponsabile nel senso che resiste allegramente anche al tipo di analisi amichevole che stiamo qui tentando, e se ne fa beffe.

Per concretizzare questo punto, diamo un'occhiata finale a La facciata, questa volta in particolare all'episodio di Grattachecca e Fichetto scritto da Bart e Lisa perch trovano insoddisfacenti quelli che vedono in televisione. Come ambiente scelgono un negozio di barbiere e Lisa inventa una trama in cui Grattachecca taglia la testa a Fichetto con un rasoio. Ah, troppo scontato replica Bart io invece la vedo cos: invece dello shampoo, Grattachecca mette salsa di barbecue sui capelli di Fichetto, apre una scatola di formiche carnivore e il resto si scrive da solo. Ci che accade poi, cio la parte che si scrive da sola,  degno d'attenzione. Dopo che le formiche carnivore hanno ridotto al solo teschio la testa di Fichetto, Grattachecca attiva l'alzo elettrico della sedia del barbiere e manda Fichetto su per il soffitto e attraverso la base di un televisore posto sul pavimento del piano superiore. Un sosia di Elvis sta guardando la tele. Dopo aver fissato la testa scheletrica di Fichetto per un attimo, dice: Ah, questo show fa proprio schifo, tira fuori un revolver e spara alla televisione.

Ci che trovo specificamente interessante in tutto questo, al di l della pletora di significanti sconcertantemente ricchi,  l'idea che tale scena possa scriversi da sola, che possa sorgere quasi spontaneamente da una riserva di codici culturali condivisi e facilmente accessibili. Che Grattachecca proietti Fichetto su per il soffitto  in sintonia con il ritmo di Grattachecca e Fichetto, fondato sull'escalation della violenza, ma la presenza del sosia di Elvis sembra meno prevedibile. L'affermazione di Bart sembra per implicare che sosia di Elvis con in pugno pistole al posto di telecomandi sono parte organica della cultura nella quale sta scrivendo: ai suoi occhi sono significanti stabili, affidabili e facilmente riconoscibili.

Significanti di cosa? Nei Simpson il televisore  un oggetto familiare e la sua presenza immediata nell'immaginazione di Bart non  sorprendente. Ogni episodio dello show  di fatto preceduto da quella che  chiamata la gag del divano, una scena in cui tutta la famiglia si precipita in soggiorno per cominciare il rituale serale del vedere la tele. Immediatamente dopo questa scena abbiamo l'inquadratura finale della sigla di testa, che appare incorniciata appunto in uno schermo televisivo, completo di videoregistratore e orecchie di coniglio, dando l'impressione che noi e i Simpson stiamo guardando la stessa televisione. Come ho detto, questo succede prima di ogni episodio e funziona come una specie di indice, un momento in cui lo show si occupa formalmente di televisione e del proprio status come televisione. Nella sceneggiatura di Bart per Grattachecca e Fichetto la centralit della televisione  evidenziata quando Fichetto diventa un personaggio televisivo (un gatto in un cartone animato) spinto a forza nel ruolo di un personaggio televisivo (un'immagine sul/nel televisore del sosia di Elvis). La critica del sosia di Elvis del programma, il suo giudizio per cui questo show fa schifo e la sua decisione di sparare al suo apparecchio televisivo porta questo gioco di specchi avanti di un passo, replicando l'insoddisfazione originale di Lisa e Bart per Grattachecca e Fichetto. Il nostro proprio status di spettatori e critici completa questo circolo e situa il discorso saldamente intorno alla televisione e ai molti modi in cui la consumiamo.

La presenza del sosia di Elvis  pi difficile da comprendere. Lo potremmo forse leggere come il significante della volont della nostra societ di mercificare e commercializzare la personalit, un esempio dell'eventuale potere di una star (un potere prodotto dalla massa) di vendere prodotti attraverso molti media. Oltre a ci, abbiamo ovviamente l'aura di ossessiva pazzia che circonda questa icona della cultura popolare americana. Elvis Presley il performer ha portato il genere del rock'n'roll all'attenzione della nazione e del mondo, compensando in energia ci che, secondo i suoi detrattori, gli mancava come significato culturale. Il suo impatto ha costituito, nell'adorazione orgiastica dei fan, una specie di punto di svolta nella battaglia tra cultura alta e cultura bassa. Nei decenni che ci separano dalla sua morte la sua presenza, nella forma dei numerosi avvistamenti di Elvis e della fiorente industria dei suoi sosia, ha testimoniato la strana energia e la continuit della sua memoria.

The King, l'uso casuale della pistola, la violenza usuale e senza problemi, nonch l'ubiquit della televisione, espongono la concezione della cultura di Bart. E questa cultura l'ha acquisita, si suggerisce nell'episodio, grazie alla guida negligente e fuorviante dei genitori, a un sistema educativo trasandato, a un ambiente di consumo e mercificazione che abbraccia tutto, e naturalmente alla televisione. Alla fin fine, questa nuova narrazione di Elvis e la sua creazione ci invitano a prendere in considerazione l'atto culturale della creazione (televisuale) di testi: scrivere  un'attivit sociale, un modo per avere una voce. Uno degli specifici significati di questo segmento  la ricerca di una televisione di qualit e la replica logica alla televisione di bassa qualit (girate o scrivete qualcosa di meglio).

Il fatto che per noi il testo di Bart  pi sofisticato del Grattachecca e Fichetto prodotto dai laureati della Ivy-League  gi in se stesso suggestivo. La nostra analisi strutturalistica di La facciata ha scoperto che il suo scopo era di fare satira sul facile binarismo che privilegia la vecchiaia rispetto alla giovinezza, ma ora dobbiamo mettere in discussione proprio i significanti in se stessi, non solo le strutture che implicano. Potremmo sostenere che questo testo sottopone a satira una societ in cui tali significanti sono facilmente disponibili, in cui Elvis scrive se stesso. Implicitamente la perfezione di un episodio di Grattachecca e Fichetto ha a che fare con arabeschi di violenza, una violenza specificamente creativa, affascinante. Vedere semplicemente un topo dare una martellata in testa a un gatto  troppo banale,  una situazione da testo leggibile, non da testo scrivibile,  un testo classico. Il testo di Bart  invece pi aperto alla connotazione, meno stabile.

Potremmo allora definire la ricchezza di un testo dei Simpson come questione di apertura alla connotazione, un'apertura all'andamento di significanti galleggianti che si raggruppano e si disperdono apparentemente a caso, informazioni dice Barthes apparentemente disperse nel flusso naturale del discorso.[22] L'apparente casualit con cui I Simpson cita particolari significanti definisce il suo metodo di conferire significato. Leggiamo Barthes su questo tipo di casualit nella associazioni:

Questa citazione fuggevole, questo modo surrettizio e discontinuo di porre un tema, quest'alternanza del flusso e dell'esplosione, definiscono l'andamento della connotazione; i smi sembrano vagare liberamente, formare una galassia di minute informazioni in cui non si pu leggere nessun ordine privilegiato: la tecnica narrativa  impressionista: divide il significante in particelle di materia verbale di cui solo la concrezione fa il senso: si serve della distribuzione di un discontinuo (cos costruisce il carattere di un personaggio); pi la distanza sintagmatica fra due informazioni convergenti  grande, pi  abile il racconto; la bravura consiste nel saper dosare un'impressione: bisogna che il tratto passi leggermente, come se non contasse che resti inosservato, e che per, nato pi avanti sotto altra forma, costituisca gi un ricordo; il leggibile  un effetto fondato su operazioni di solidariet (il leggibile aderisce); ma pi questa solidariet  aerea, pi l'intelligibile sembra intelligente. Il fine (ideologico) di questa tecnica  di rendere naturale il senso, e quindi di accreditare la realt della storia.[23]

In un testo classico, in The Honeymooners, in Arcibaldo, persino negli Antenati, i significati alla fine si raggruppano in senso. Nei Simpson questo raggruppamento viene deferito indefinitamente. Il testo classico perde la sua pluralit perch ci aspettiamo che tutte le azioni alla fine risultino coordinate: come un orecchio addestrato a udire le prevedibili cadenze e risoluzioni della musica occidentale, l'occhio del leggibile pretende un'uniformit finale. Come la narrazione in un romanzo di Dickens, la trama di un episodio di Dallas o di Willy, il principe di Bel Air ci porta in una direzione molto prevedibile e culmina con un senso soddisfacente di risoluzione. Ma un testo scrivibile o plurale come I Simpson resiste a questa spinta verso la conformit. Spostando in prima fila i suoi significanti e dislocandoli allegramente da significati stabili e prevedibili, il programma permette un tipo di lettura pi libero, pi ricco dal punto di vista delle associazioni possibili, e produce una satira sociale pi penetrante. La galassia di minute informazioni di Barthes descrive in modo adeguato il mondo di Bart, fatto di sosia di Elvis e formiche carnivore, il mondo che ci proponeI Simpson, dove l'abilit della narrazione sorge, come suggerisce Barthes, dalla distanza tra le informazioni, tra la denotazione e la connotazione, tra il significante e il significato.  un mondo assurdo e casuale. Ammettere che  veramente il nostro mondo, ammettere che abbiamo perso il controllo dei meccanismi di stabilit e significato sino a questo punto sarebbe troppo imbarazzante. Scopriamo invece che ci conviene ridere, se non altro per autodifesa.

18

Che cosa significa pensare secondo Bart

Kelly Dean Jolley

Che cosa significa pensare? Alla fine ci volgiamo all'inizio, verso la stessa domanda che ci eravamo posti alla ricerca di ci che vuol dire originariamente la parola tedesca Denken. Gedanc vuol dire: Gedchtnis (memoria), Andenken (pensiero che si rivolge), Dank (ringraziamento).

Nel frattempo per abbiamo appreso che l'essenza del pensiero si determina a partire da ci che c' da considerare, a partire dalla presenza di ci che  presente, a partire dell'essere dell'essente.

MARTIN HEIDEGGER

Un'altra ancora e pensano di ringraziarti.

GERTRUDE STEIN

Cowabunga, dude.

BART SIMPSON

Introduzione

Credo che sia strano scegliersi Bart Simpson come musa. E credo sia ancora pi strano sceglierselo come musa per la filosofia (non abbiamo una musa della filosofia... se anche ci fosse, non sarebbe certo Bart Simpson!).

Ho scelto Bart come musa per un tratto del suo rapporto con il mondo, e non importa se questo rapporto sia riflessivo o attivo. Il mondo di Bart, il mondo, non sta affatto nella sua testa. Il mondo di Bart  l fuori. Questa onnipresente fuorit (uso il termine in mancanza di uno migliore)  ci che rende Bart un pensatore heideggeriano. Il mondo di Bart  un mondo di facce, non di facciate:  un mondo personificato. E i pensieri di Bart vanno fuori a incontrarlo. Ma su questo dobbiamo fare chiarezza.

Comincer discutendo un esempio filosofico che merita la fama del triangolo per terra di Socrate, del pezzo di cera di Cartesio e del pomodoro rosso di Price: l'albero in fiore di Heidegger. Discutere l'albero render chiaro ci che Heidegger chiama pensare. Finir dimostrando che Bart Simpson  un pensatore heideggeriano.

Poich quanto segue  difficile, dir poche cose a mo' di preparazione del palcoscenico. Arthur Schopenhauer apre il suo Il mondo come volont e rappresentazione sostenendo che l'inizio della sapienza filosofica sta nel riconoscere che il mondo  rappresentazione. Segue una glossa che spiega come il filosofo riconosce che il mondo  nella sua testa. Con il mondo intende ogni cosa. Io penso che Schopenhauer abbia messo il dito su un nervo vivo di molta filosofia: il pensiero filosofico par excellence  che tutto ci che conosco  l'interno della mia testa. Tutto il resto lo ottengo con una specie di wishful thinking - inferendo, congetturando, postulando connessioni causali. Ci che intendo far qui  disegnare una risposta a quel pensiero filosofico per eccellenza, una risposta che sia altrettanto radicale della domanda. Intendo disegnare un modo di pensare lo stesso pensiero in cui non solo il mondo non sta nella nostra testa, ma non ci stanno neanche i nostri pensieri. Mettiamola cos: quando pensiamo, i nostri pensieri stanno ovunque stia ci a cui stiamo pensando.

Ancora un suggerimento per seguire il mio ragionamento: l'ossatura della discussione sono una serie di citazioni da Heidegger, Schopenhauer e Frege. Quella cruciale  di Frege. Sia Heidegger sia Frege stanno cercando di dislocare i pensieri da dentro la testa. Tenter di dimostrare in cosa Heidegger e Frege sono vicini e in cosa sono lontani. Chiarire tutto questo mostrer cosa Heidegger e Frege rifiutano di Schopenhauer, e cosa Heidegger rifiuta di Frege. E questo ci porter di nuovo a Bart.

L'albero di Heidegger

L'albero in fiore ci viene presentato da Heidegger in Che cosa significa pensare?:

Noi stiamo fuori della scienza. Stiamo altrove, ad esempio davanti a un albero in fiore, e l'albero sta davanti a noi. L'albero e noi ci presentiamo a vicenda, l'albero stando l e noi di fronte a esso. Noi e l'albero siamo in quanto siamo posti in relazione l'uno per l'altro e l'uno dall'altro. In questa presentazione non si tratta quindi di rappresentazioni che ci ronzano nella testa. Ma qui sostiamo un istante, come quando prendiamo fiato prima e dopo un salto.[24]

Per adesso lascer da parte l'incipit heideggeriano Noi stiamo fuori della scienza. Vorrei invece concentrarmi sul modo in cui Heidegger personifica l'albero in fiore. Secondo Heidegger sia noi sia l'albero abbiamo facce: l'albero ci sta di fronte e noi stiamo faccia a faccia con lui; ognuno dei due sta di fronte all'altro. Perch Heidegger personifica l'albero in fiore?

Ritengo che la risposta a tale domanda stia in ci che Heidegger nega a proposito del nostro incontro con l'albero: In questa presentazione non si tratta quindi di rappresentazioni che ci ronzano nella testa. Heidegger personifica l'albero in modo da depersonalizzarlo. Vale a dire, lo personifica per rimarcare che l'albero  davvero davanti a noi, e separato da noi. L'albero non  una nostra rappresentazione.[25]

Per comprendere meglio ci che penso stia facendo Heidegger, prendete in considerazione il seguente celebre brano di Schopenhauer (Heidegger fa precedere il suo brano sull'albero in fiore da un brano parallelo di Schopenhauer):

Il mondo  una mia rappresentazione: ecco una verit valida per ogni essere vivente e pensante, bench l'uomo soltanto possa averne coscienza astratta e riflessa. E quando l'uomo abbia di fatto tale coscienza, lo spirito filosofico  entrato in lui. Allora, egli sa con chiara certezza di non conoscere n il sole n la terra, ma soltanto un occhio che vede un sole, e una mano che sente il contatto d'una terra; egli sa che il mondo circostante non esiste se non come rappresentazione, cio sempre e soltanto in relazione con un altro essere, con il percipiente, con lui medesimo. Se c' una verit che si pu affermare a priori,  proprio questa; essa infatti esprime la forma di ogni esperienza possibile e immaginabile [...]. Nessuna verit  dunque pi certa, pi assoluta, pi lampante di questa: tutto ci che esiste per la conoscenza, e cio il mondo intero, non  altro che l'oggetto in rapporto al soggetto, l'intuizione di colui che intuisce, in una parola: rappresentazione. [...] Il mondo  rappresentazione.[26]

Schopenhauer personalizza il mondo: il mondo  una nostra rappresentazione. E lo stesso si pu quindi dire dell'albero in fiore. L'albero, come il campo in cui cresce, la terra di cui  parte il campo, il sole che brilla: tutto questo sono nostre rappresentazioni; tutte ronzano nella nostra testa. Schopenhauer personalizza l'albero, lo rende nostro.

Heidegger personifica l'albero, lo fa altro, altro da noi. E sostiene che farlo costituisce un gran salto: dopo averlo fatto dobbiamo fare una pausa per recuperare il respiro. Cos Heidegger spiega il bisogno di riposo: Giacch siamo gi saltati lontano dall'ambito consueto delle scienze e anche, come stiamo per vedere, della filosofia. E dove siamo saltati? Forse in un abisso?.[27] Heidegger pensa che stare faccia a faccia con l'albero richieda che si salti lontano dalla psicologia, dalla scienza, e persino dalla filosofia. Evidentemente nella scienza e nella filosofia gli alberi non hanno facce.[28] (Gli alberi personalizzati non sono personificati.) Ma dove hanno facce gli alberi? Dove siamo saltati? In quali reami si pu mai stare, all'infuori di quello della scienza o quello della filosofia? In quale mondo al di l dello specchio Heidegger ci sta chiedendo di saltare? Di sicuro, oltre la scienza e la filosofia c' solo l'abisso.

Alla domanda siamo forse saltati in un abisso? Heidegger replica nel seguente modo:

No, non su un suolo, ma sul suolo dove viviamo e moriamo, se non ci facciamo illusioni. Una cosa singolare, o magari inquietante, dover saltare per raggiungere il suolo sul quale gi si .[29]

La tesi di Heidegger  che siamo saltati sul saldo suolo delle nostre vite. Ci che ci colpisce, e che Heidegger evidenzia come singolare, o magari inquietante  che dobbiamo saltare dal familiare - la scienza, la filosofia - al non familiare, il saldo suolo delle nostre vite. Dobbiamo saltare per giungere dove gi ci troviamo.

Il pensare fuori della testa

Abbandoniamo momentaneamente l'albero in fiore. Ci che credo Heidegger stia facendo in questo brano  combattere un impegno condiviso dalla nostra scienza e dalla nostra filosofia, vale a dire un impegno nei confronti dello psicologismo. In breve, si capisce bene lo psicologismo se lo si pensa come una famiglia di interpretazioni. Ogni interpretazione di questo genere sostiene che una materia, diciamo la logica, la morale o il pensiero,  una branca della psicologia. Ne consegue che le leggi di quella materia sono comprese al meglio come generalizzazioni su ci che succede nella testa dell'uomo. Per esempio, un logico psicologista tratterebbe le leggi della logica come generalizzazione sugli avvenimenti inferenziali che hanno luogo nella testa umana. L'obiezione di Heidegger alla tesi che l'albero in fiore sia una rappresentazione ronzante nella nostra testa  quindi un'obiezione a una tesi psicologista.

Lo psicologismo personalizza gli alberi, personalizza i campi, e cos via. Lo fa trattandoli come rappresentazioni psicologiche che ronzano nella testa. Heidegger allude a questo elemento nel brano immediatamente precedente a quello sull'albero in fiore, dicendo che per comprendere il pensare dobbiamo mettere da parte la psicologia. Ovviamente, dato il suo debito con Husserl, l'antipsicologismo di Heidegger  tutt'altro che sorprendente.  invece sorprendente il modo in cui Heidegger combatte lo psicologismo e la profondit cui arriva. Per chiarire, paragoniamo l'antipsicologismo di Heidegger con quello di Frege. Il paragone funzioner anche come ponte, portandoci dall'albero in fiore a ci che Heidegger ritiene significhi pensare.

Con lo psicologismo Frege  stato in guerra tutta la vita. Ha ripetutamente sfidato i pensatori appartenenti alla tendenza, dimostrando loro che lo psicologismo deforma gli oggetti di cui si stanno occupando al punto da renderli irriconoscibili. Per esempio, nel suo celebre saggio Il pensiero discute lo stesso argomento discusso da Heidegger nel suo brano sull'albero in fiore, la questione delle rappresentazioni ( interessante che anche Frege usi un albero come esempio). L'argomentazione di Frege  lunga, ma qui la cito comunque nella sua interezza:

Sorge tuttavia una perplessit.  davvero lo stesso pensiero che viene articolato prima dall'una e poi dall'altra persona?

L'uomo non ancora sfiorato dalla filosofia conosce in primo luogo le cose che pu vedere e toccare [...] come alberi, pietre, case, ed  convinto che un altro possa, in modo analogo, vedere e toccare lo stesso albero e la stessa pietra che lui stesso vede e tocca.  evidente che tra queste cose non si trova un pensiero. Non pu darsi tuttavia che esso stia di fronte agli uomini proprio come l'albero?

Anche chi non  un filosofo si vede ben presto costretto a riconoscere un mondo interno diverso dal mondo esterno, il mondo delle impressioni sensibili, delle creazioni della sua immaginazione, delle sensazioni [...]. Per avere un'espressione abbreviata, voglio raccogliere tutto ci [...] sotto il termine rappresentazione.

Ora, i pensieri appartengono a questo mondo interno? Sono rappresentazioni? [...]

In che cosa si distinguono le rappresentazioni dalle cose del mondo esterno? In primo luogo:

Le rappresentazioni non possono venir viste o toccate, n odorate, gustate o udite.

Faccio una passeggiata assieme a un amico. Vedo un prato verde; ho l'impressione visiva del verde. La ho, ma non la vedo.

Secondo: le rappresentazioni si hanno. [...] La rappresentazione che uno ha appartiene al contenuto della sua coscienza.

Il prato e le rane, il sole che li illumina sono l, non importa se io li guardo o meno; ma l'impressione sensibile del verde, che io ho, sussiste solo per il mio tramite; io ne sono il portatore. [...] Il mondo interno ha come presupposto qualcuno di cui esso  il mondo interno.

Terzo, le rappresentazioni hanno bisogno di un portatore. A confronto le cose del mondo esterno sono autonome.

Io e il mio amico siamo convinti di vedere entrambi lo stesso prato; ma ciascuno di noi ha una particolare impressione sensibile del verde. [...]

Quarto: ogni rappresentazione ha un solo portatore; non ci sono due persone che abbiano la stessa rappresentazione.

Altrimenti essa avrebbe sussistenza indipendentemente dall'uno e dall'altro. Quel tiglio  una mia rappresentazione? Usando in questa domanda l'espressione quel tiglio anticipo in effetti la risposta; perch con quell'espressione voglio riferirmi a qualcosa che vedo e che anche gli altri possono osservare e toccare.[30]

Qui Frege sta cercando di ottenere due cose. In primo luogo, sta tentando di mostrare che gli abitanti del mondo interno, le rappresentazioni, non sono pensieri. Le rappresentazioni, al contrario dei pensieri, non giocano alcun ruolo in logica. Le cose che ronzano nella nostra testa non sono pensieri, e non sono nemmeno parti di pensieri. A ronzare nella nostra testa non sono i pensieri, visto che i pensieri, come i tigli, i campi e le rane, sono condivisibili e non hanno proprietario.

Con pensieri Frege intende cose ordinarie come quelli sono tigli, le tigri sono animali e 2 + 2 = 4. Frege nega che i pensieri abbiano proprietari: ci va compreso alla luce della distinzione tra atto e contenuto. Ovviamente il mio pensare (atto) il pensiero (contenuto) che le tigri sono animali ha un proprietario: sono io che penso, il pensare  mio. Ma il pensiero no; qualsiasi altra persona potrebbe averlo; il pensiero  condivisibile. Se entrambi pensiamo che le tigri sono animali, allora condividiamo un pensiero.

In secondo luogo, Frege sta tentando di dimostrare che le rappresentazioni non sono delle cose, non sono abitanti del mondo esterno. La tesi di Schopenhauer secondo cui il mondo sarebbe una mia rappresentazione sarebbe accolta con la stessa risposta che Frege d alla domanda quel tiglio  una mia rappresentazione?.

Ora, Frege prosegue questa discussione sostenendo che le rappresentazioni da un lato sono come tigli, campi e rane e dall'altro non lo sono: i pensieri non sono percettibili, sono colti o pensati, non sono visti, sentiti, toccati o gustati. Frege interpreta tutto ci come se dimostrasse che i pensieri non stanno n nel mondo interno n in quello esterno. Ritiene invece che stiano in un terzo regno:

Sembra quindi che il risultato sia che i pensieri non sono n cose del mondo esterno n rappresentazioni.

Un terzo regno va riconosciuto. Ci che vi appartiene concorda da un lato con le rappresentazioni, perch non pu venir percepito con i sensi, e d'altro lato con le cose, perch non ha bisogno di alcun portatore ai contenuti della cui coscienza appartenere.[31]

Quindi, il terzo regno  parte integrale dell'antipsicologismo di Frege. Ci che importa qui  che la guerra di Frege contro lo psicologismo condivide la tattica heideggeriana della dimostrazione che le rappresentazioni non giocano alcun ruolo nel tipo di cose che pensiamo quando facciamo scienza o filosofia (non sono n cose n pensieri). Tuttavia la guerra di Frege differisce da quella di Heidegger perch, per evitare lo psicologismo, ci richiede di saltare in un terzo regno, non sul saldo suolo delle nostre vite.

Per Frege i pensieri non stanno nella testa. Ma poich non stanno neanche nel mondo esterno, devono stare in qualche posto terzo, nel terzo regno. Heidegger condivide la convinzione di Frege che i pensieri non stiano nella testa. Ma non condivide la sua convinzione che debba esserci un terzo regno. O meglio, Heidegger non condivide la concezione del terzo regno proposta da Frege. Spiegare quest'ultimo punto richieder un ultimo sforzo.

Che cosa significa pensare

Forse il modo migliore di cominciare  di dirla tutta subito: Heidegger pensa che il terzo regno sia il saldo suolo delle nostre vite. Ma ci cosa potrebbe significare? Il mondo interno non  il saldo suolo delle nostre vite. Lo  il mondo esterno? No, il regno esterno  il regno della causalit, della scienza. Quando ci troviamo su quel saldo suolo, stiamo sia fuori della psicologia (il mondo interno) sia della scienza (il mondo esterno): e quindi stiamo nel terzo regno. Ma il terzo regno di Frege sembra una terra straniera e noi, in quanto creature di carne, in essa siamo stranieri. E quindi come fa il terzo regno a essere il saldo suolo delle nostre vite?

Per rispondere a questa domanda dobbiamo prima tornare indietro a Husserl e poi rispostarci in avanti fino a Heidegger.  noto come Husserl abbia chiamato a raccolta i pensatori in nome della filosofia (ovvero della fenomenologia) con il grido di battaglia torniamo alle cose in se stesse. Tornare alle cose in se stesse implicava una certa rigidit metodologica: richiedeva di padroneggiare un nuovo modo di vedere, di padroneggiare l'epoch.[32] Richiedeva la padronanza di un bizzarro vocabolario del tutto nuovo con cui comunicare gli esiti di questo nuovo modo di vedere. Se si guardassero con attenzione le descrizioni husserliane del nuovo modo di vedere e di che cosa si vede servendosi di esso, ci si accorgerebbe di quanto il regno intenzionale (ci che si esamina nell'epoch) assomigli al terzo regno di Frege. Anzi, nonostante nel dirlo non manchino alcuni problemi specifici,[33] ha senso e utilit affermare che guardare al regno intenzionale  la stessa cosa che guardare al terzo regno di Frege.

All'epoca dei suoi ultimi scritti Heidegger ha ormai ponderato su ogni tratto del metodo di Husserl. Di fatto, lo ha internalizzato in misura davvero notevole. Ma Heidegger vuole che il metodo conceda proprio ci che Husserl aveva promesso: una strada per tornare alle cose in se stesse. Dal punto di vista di Heidegger ogni metodo che mi porta al regno intenzionale non  un metodo che mi riporta alle cose in se stesse.[34] (Nonostante il suo sforzo di non cadere nell'idealismo e nello psicologismo, Husserl finisce per suonare sin troppo come Schopenhauer. Nel regno intenzionale le cose ci mostrano la facciata, non la faccia.)[35] Heidegger contrappone all'husserliana epoch la sua propria (che diventer la radura):

Per Husserl [l'epoch]  quel metodo che permette di ricondurre lo sguardo fenomenologico dell'atteggiamento naturale, proprio dell'uomo che vive nel mondo delle cose e delle persone, alla vita trascendentale della coscienza [...], nei quali gli oggetti si costituiscono come correlati della coscienza. Per noi [l'epoch] consiste nel ricondurre lo sguardo fenomenologico dal coglimento dell'ente, quale che sia la sua determinazione, alla comprensione dell'essere di questo ente [...].[36]

Nei termini di Heidegger, il problema del metodo di Husserl  che nell'epoch gli oggetti si costituiscono come correlati della coscienza: sono cio rappresentazioni. Nei miei termini, il problema  che nell'epoch gli oggetti sono personalizzati.

Heidegger reagisce al problema personificando lo stesso metodo e ci che il metodo ci mostra. Dal momento che nelle mani di Husserl il metodo ci ha portato al regno intenzionale e ci mostra cosa  personale, sembra esso stesso personalizzato. Heidegger lo personalizza personificandolo. Come?

Heidegger prende in considerazione i tratti chiave del metodo e trova un sistema per portare chi lo pratica a una differente relazione con questi tratti, a un modo differente di concettualizzarli. In sostanza, Heidegger estrae l'epoch dal regno personale e intenzionale e lo personifica: l'epoch diventa la radura. Nella radura possiamo comprendere l'essere dell'ente, comprendere l'essere cos com', l dov'. Nella radura gli oggetti che fronteggiamo, e che ci fronteggiano, non sono correlati della coscienza. Non lo sono perch ci ritroviamo faccia a faccia con loro, perch gli oggetti sono altro: perch sono personificati.  nella radura che ci troviamo faccia a faccia con un albero, per esempio, o con un tempio greco. L'epoch fornisce solo l'albero tra parentesi, il tempio tra parentesi. Per cos dire, l'epoch li muove dal suolo su cui stanno nel regno intenzionale; l'epoch li personalizza. Ma la radura lascia l'albero e il tempio l dove si trovano e ci permette di fronteggiarli stando con loro sullo stesso suolo. Quando sono tra parentesi l'albero e il tempio sembrano fatti di sola superficie, sembrano mancare delle parti posteriori. Ma qualcosa a cui manca la parte posteriore  qualcosa che non si pu davvero fronteggiare faccia a faccia. Solo nella radura l'albero e il tempio hanno la parte posteriore, solo qui li si pu fronteggiare faccia a faccia. Nella radura l'albero e il tempio sono personalizzati. Sostituire l'epoch con la radura ci chiede di saltare all'indietro, l dove gi ci troviamo. Nella radura possiamo tornare alle cose in se stesse.

In Che cosa significa pensare? Heidegger si sforza di trovare un modo per situare il pensare allo scopo sia di non psicologizzare il pensare sia di non porlo nel terzo regno, nel senso inteso da Frege. Per farlo, Heidegger torna a Parmenide e alle sue due frasi notoriamente oscure:  necessario dire e pensare che l'essente [37] e giacch pensare ed essere sono la stessa cosa. Non mi propongo qui di seguire il tortuoso percorso di Heidegger mentre analizza queste frasi. Vorrei invece soffermarmi sul motivo che ispira l'analisi. Ci che Heidegger sta cercando  il pensiero personificato, non il pensiero personalizzato. Il fascino che esercita la frase di Parmenide  che sembra porre il pensiero nella radura - lo pone davanti a noi, cos da permetterci di fronteggiarlo faccia a faccia. Secondo Heidegger Parmenide sta tentando di fare per il pensare ci che lo stesso Heidegger sta facendo per l'albero: sta cercando di mostrarci come incontrare i nostri pensieri e non semplicemente come averli. Per Heidegger seguire correttamente Parmenide vuol dire pensare i nostri pensieri in se stessi, in modo che siano ci che stiamo pensando. Prendendo a prestito una frase di Wittgenstein, si potrebbe dire che il pensiero cos inteso sarebbe pensato come se non si fermasse a un punto qualsiasi prima del fatto.[38] Pensare pensieri di tal genere vorrebbe dire pensare fuori della testa. Articolare pienamente una tale concezione  pi di quanto lo stesso Heidegger tenta di fare. Che cosa significa pensare? termina indicandoci la direzione di Parmenide e facendoci comprendere perch dovremmo voler andare in quella direzione. (Come cercher di spiegare pi avanti, e come ho gi anticipato, ci che Heidegger tenta di articolare  qualcosa che Bart riesce a vivere senza sforzo.)

Torniamo a una domanda che potreste sospettare mi sia dimenticato: come fa il saldo suolo delle nostre vite a essere il terzo regno? La risposta sintetica  questa: dobbiamo cercare il saldo suolo delle nostre vite nella radura, dobbiamo personificare il suolo. Farlo esige che si salti l dove gi siamo, esige che si stia al di fuori della psicologia e al di fuori della scienza. Mettiamola cos: vedere il saldo suolo delle nostre vite nella radura, e personificarlo, non vuol dire null'altro che vedere i fenomeni spaziali e temporali delle nostre vite. Ma vederli, per, come quando vediamo un pezzo degli scacchi mentre stiamo giocando una partita, non come quando lo vediamo mentre ne descriviamo le propriet fisiche.[39] Visto in questo modo, il suolo ci sta davanti, sta dove sta. E noi gli stiamo di fronte, lo guardiamo faccia a faccia da dove stiamo.

Personificando il saldo suolo delle nostre vite, vedendolo nella radura, lo vediamo come se fosse adeguato per il pensiero, come se fosse adeguato a essere il contenuto del pensiero. Le cose che pensiamo non ci sembrano pi straniere ai nostri pensieri, tagliate fuori da noi, velate da rappresentazioni. Le cose su cui pensiamo sono ora cose verso cui i nostri pensieri tendono e che abbracciano. I nostri atti di pensare hanno come contenuto i fenomeni spazio-temporali delle nostre vite. Il mondo  tutte le cose che sono adeguate al pensiero. O, per citare ancora una volta Wittgenstein, Il mondo  tutto ci che accade.[40] E ci che accade  ci che pensiamo.

Che cosa significa pensare per Bart

Bart Simpson ci aiuta a comprendere che cos' il pensare antipsicologistico, il pensare personificato. In tutte le cose che pensa e che fa Bart si trova faccia a faccia con le cose. Sta fuori della scienza, ma saldamente di fronte a tutto ci che lo interessa, presente a questo come questo  presente a lui. Per Bart nulla si trova meramente nella sua testa. Non c' alcun intermediario psicologico e personale tra lui e il mondo. Per Bart tutto  personificato. Tutto si trova nella radura.

Quando Bart ottiene risultati positivi, non crede che si tratti di aver qualcosa di intermedio (tra s e il mondo) che corrisponda al mondo. No, crede che si tratti di aver preso il mondo nelle mani o nella mente.

Che Bart creda in tal modo lo pone fermamente tra le cose, un essere tra gli esseri. Il pensare di Bart  determinato da quello che c' da pensare. Che sia determinato proprio in questo modo  ci che rende il pensare di Bart peculiarmente reattivo a ci che c', a ci che gli si presenta davanti. Credo sia questa la fonte di molti dei suoi singolari poteri esistenziali: la sua potente intraprendenza, la sua sovrannaturale abilit di corteggiare pericolo e guai e di scansarli, la sua facolt oracolare di predire il corso degli eventi (non sto sostenendo che Bart usi le sue facolt al servizio del bene!). A differenza del resto di noi, del resto di Springfield, caricati del personale, che pensiamo di essere schermati dal mondo da intermediari, da rappresentazioni che ci ronzano in testa, Bart non  distratto da ronzii,  senza schermi, senza fardelli.

Il pensare di Bart  intrinsecamente orientato al mondo. Bart non si sente ostacolato da perplessit filosofiche tipo Come fa il pensiero ad ancorarsi al mondo?. Un rapido sguardo alle azioni di Bart mostra che se gli fosse chiesta accoglierebbe la domanda con uno sguardo vuoto. Bart ritiene che il mondo sia nei suoi pensieri e che i suoi pensieri implichino il mondo. Dal momento che questa  la sua posizione, non c' alcun bisogno di un ancoramento filosofico del pensiero al mondo.  il rifiuto vissuto della domanda da parte di Bart a rendere appropriato che sia lui ad aprire e chiudere questo saggio.  al suo pensare heideggeriano che attribuisco le facolt di Bart di divertire, di confondere, di essere musa.

Infine, posso provare che Bart sia un pensatore heideggeriano? No. O almeno, non posso per come si intende normalmente l'onere della prova. Il meglio che posso fare  ci che ho gi fatto: spiegare il pensare heideggeriano e poi disporre questa spiegazione accanto a Bart, sperando che tra i due si evidenzi una relazione interna (una relazione tale per cui parteciparvi  essenziale per entrambi gli elementi che partecipano). (Paragonate questa procedura alla seguente: vi spiego cosa sono le anatre, vi fornisco delle fotografie di anatre, poi vi offro l'anatra-coniglio di Jastrow. Se tutto  andato bene, dovrebbe evidenziarsi una relazione interna tra le fotografie delle anatre e l'anatra-coniglio.) Nessun esempio dai Simpson sosterrebbe la mia tesi. Ogni esempio di tal genere costituirebbe al massimo una prova imponderabile. Posso fare in modo di far vedere a qualcuno la relazione tra cosa significa pensare secondo Heidegger e cosa significa pensare secondo Bart. Ho tentato qui di farlo. Ma si concettualizzerebbe male tale relazione se si pensasse che sia qualcosa che potrebbe scaturire consequenzialmente da un sillogismo.
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FINE.
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Note al testo.
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[1] E.B. White, Some Remarks on Humor in The Second Tree from the Corner, Harper, New York 1954, pag. 174.

[2] George Meredith, An Essay on Comedy and the Uses of the Comic Strip, Scribners, New York 1910, pag. 141.

[3] Michael Ryan, Political Criticism, in Contemporary Literary Theory, University of Massachusetts Press, Amherst 1989, pag. 203.

[4] Friedrich Engels, Lettera a Minna Kautsky, 26 novembre 1885, tr. it. in Karl Marx, Friedrich Engels, Scritti sull'arte, Laterza, Bari 1978, pag. 157.

[5] Richard Collins, Simpsons Forever, Time, 2 maggio 1994, pag. 77.

[6] M.S. Mason, Simpsons Creator on Poking Fun, Christian Science Monitor, 17 aprile 1998, pag. B7.

[7] W.H. Auden, Notes on the Comic, Thought, 27, 1952, pagg. 68-69.

[8] Sono riconoscente a Louis Rader per i molti suggerimenti sulle numerose versioni di questo saggio.

[9] John Fiske e John Hartley, Reading Television, Methuen, London 1978, pagg. 16-17.

[10] Ellen Seiter, Semiotics, Structuralism, and Television, in Channels of Discourse Reassembled: Television and Contemporary Criticism, a cura di Robert C. Allen, University of North Carolina Press, Chapel Hill 1987, pag. 31.

[11]Ibidem, pag. 32.

[12] Douglas Rushkoff, Media Virus: Hidden Agendas in Popular Cultures, Ballantine, New York 1994.

[13] Roland Barthes, Miti d'oggi, tr. it. Einaudi, Torino 1963.

[14] Roland Barthes, Retorica dell'immagine, tr. it. in L'ovvio e l'ottuso. Saggi critici iii, Einaudi, Torino 1985, pag. 31.

[15]Ibidem, pag. 32, corsivi miei.

[16]Ibidem, pag. 33.

[17]Ibidem, pag. 35.

[18] Barthes offre la considerazione che applicare queste idee sulla retorica della fotografia al cinema, che dopo tutto  solo una sequenza rapida di fotografie, pu rivelarsi pi difficile a causa dell'esagerato senso dell'immediatezza, dell'esserci della cosa del cinema. Noi sperimentiamo il cinema (e a maggior ragione la televisione, mi sembra) come pi immediato, come coinvolgente in modo pi diretto. Barthes dichiara che bisognerebbe dunque collegare la fotografia a una pura coscienza spettatrice, e non alla coscienza legata alla finzione, pi proiettiva, pi magica', da cui dipenderebbe grosso modo il cinema. Secondo Barthes da questo conseguirebbe un'opposizione radicale tra i film e le immagini fotografiche; ci nonostante, a mio parere possiamo ancora applicare produttivamente le sue idee sul potere-di-senso delle immagini a una discussione sui cartoni animati televisivi; forse anche meglio, perch il cartone animato televisivo, a differenza del dramma cinematografico del grande schermo, per certi suggestivi versi funziona contro la sospensione dell'incredulit magica e proiettiva su cui si fonda il cinema (ivi, pag. 45).

[19] Potremmo soffermarci a lungo sulla relazione tra tale genere e la serie di Grattachecca e Fichetto, e di fatto nei Simpson si discute a lungo dell'argomento. Vedi per esempio Il giorno che mor la violenza, in cui Bart incontra Chester J. Lampwick, creatore di Grattachecca e Fichetto e padre autoproclamato della violenza nei cartoni animati; vedi anche Grattachecca e Fichetto: il film, in cui ci viene raccontata la storia dello show.

[20] Roland Barthes, S/Z, tr. it. Einaudi, Torino 1981, pag. 16.

[21]Ibidem, pag. 16.

[22]Ibidem, pag. 26.

[23]Ibidem, pagg. 26-27.

[24] Martin Heidegger, Che cosa significa pensare?, tr. it. Sugarco, Carnago 1996, pag. 59.

[25] Poich user ancora questi termini, e poich non  detto che il mio uso li renda completamente chiari, dir che personificare qualcosa vuol dire trattarla come altra, come indipendente da me, come qualcosa che  e che fa per suo conto e alla propria maniera. Da qui l'importanza del confrontarsi faccia a faccia - se pensiamo che qualcosa abbia una faccia questa cosa  personificata (si pensi al romanzo di C.S. Lewis Till We Have Faces, la cui tesi principale  che qui, fuori del paradiso, non siamo pienamente personificati, non abbiamo faccia). Personalizzare qualcosa vuol invece dire trattarla come mia, come qualcosa che  e che fa dipendendo da me. Quindi, per esempio, le rappresentazioni cos come sono presentate nelle seguenti citazioni di Schopenhauer, Heidegger e Frege sono personali(zzate). Per come la mette Frege, le rappresentazioni sono qualcosa che abbiamo, che possediamo (non abbiamo o possediamo qualcosa che  personificato).

[26] Arthur Schopenhauer, Il mondo come volont e rappresentazione, tr. it. Mondadori, Milano 1989, pagg. 31-32. Uso questo brano invece del suo parallelo citato da Heidegger perch mi sembra pi chiaro (il brano di Schopenhauer citato da Heidegger si trova alle pagg. 737-738 dell'ed. it. cit.).

[27] Martin Heidegger, Che cosa significa pensare?, cit., pag. 59.

[28] Con filosofia Heidegger intende la filosofia come  stata fatta e come  fatta da altri - non come la fa lui.

[29] Martin Heidegger, Che cosa significa pensare?, cit., pag. 59.

[30] F.L. Gottlob Frege, Ricerche logiche, tr. it. Guerini, Milano 1988, pagg. 55-58.

[31]Ibidem, pag. 60.

[32] Queste sono le istruzioni di Husserl per l'epoch, per la messa tra parentesi:Noi mettiamo fuori gioco la tesi generale inerente all'essenza dell'atteggiamento naturale, mettiamo tra parentesi quanto essa traccia sotto l'aspetto ontico: dunque l'intero mondo naturale, che  costantemente qui per noi', alla mano', e che continuer a permanere come realt' per la coscienza, anche se noi decidiamo di metterlo tra parentesi. Facendo questo, come  in mia piena libert di farlo, io non nego questo mondo', quasi fossi un sofista, non metto in dubbio la sua esistenza, quasi fossi uno scettico; ma esercito l'epoch fenomenologica' [che mi vieta assolutamente ogni giudizio sull'esistenza spazio-temporale]. Io metto quindi fuori circuito tutte le scienze che si riferiscono al mondo naturale e, per quanto mi sembrino solide, per quanto le ammiri, per quanto poco io pensi a obiettare alcunch, non faccio assolutamente nessun uso di ci che esse considerano come valido. Non mi approprio di nemmeno una delle loro proposizioni, anche se sono perfettamente evidenti [...], fintanto che esse vengono concepite, come avviene appunto in queste scienze, quali verit concernenti le realt di questo mondo. Le posso assumere soltanto dopo aver loro applicato le parentesi, ossia soltanto nella modificazione di coscienza della messa fuori circuito del giudizio (Idee per una fenomenologia pura e per una filosofia fenomenologica. Libro primo: Introduzione generale alla fenomenologia pura, tr. it. Einaudi, Torino 2002, pagg. 71-72). Quando Heidegger personifica l'epoch trasformandola nella radura, prende le parentesi dell'epoch che racchiudono uno schermo pieno di cose intenzionali a due dimensioni (ovvero le rappresentazioni) e(mettendola sul pittoresco e semplificando un po') le piega sino a terra, rimuovendo lo schermo: cos tra le parentesi, che ora inquadrano la radura, possono restare le cose in se stesse, non le loro controparti intenzionali.

[33] Passer oltre questi problemi, poich non sono di ostacolo sulla strada che intendo percorrere.

[34] Che su questo punto Heidegger abbia o no ragione  problema difficile. Per adesso ignorer il problema, trattando Heidegger come se fosse dalla parte della ragione, senza per sostenerlo.

[35] Per Heidegger l'albero in fiore che fronteggiamo non  una sezione bidimensionale dei nostri campi visuali messi tra parentesi: non  nella nostra testa, non  un mero correlato di coscienza. Nulla che stia nella nostra testa pu starci davanti, incontrarci o fronteggiarci. Noi non possiamo stare davanti a una rappresentazione, incontrarla o fronteggiarla.

[36] Martin Heidegger, I problemi fondamentali della fenomenologia, tr. it. Il Melangolo, Genova 1988, pag. 19.

[37] Quando Heidegger ha finito di lavorare intorno a questa frase,  diventata cos: Usa il lasciar-essere-posto-davanti anche come il prendersi cura: (l')essente essendo (Che cosa significa pensare?, cit., pag. 227).

[38] Ludwig Wittgenstein, Ricerche filosofiche, tr. it. Einaudi, Torino 1999, sez. 95, pag. 62. Per approfondire questa concezione del pensiero vedi John McDowell, Mind and World, Harvard University Press, Cambridge 1994, pagg. 27 e seguenti, e, dello stesso autore, Putnam on Mind and Meaning, in Meaning, Knowledge, and Reality, Harvard University Press, Cambridge 1998, pagg. 275-291.

[39] Cfr. Ludwig Wittgenstein, Ricerche filosofiche, cit., sez. 109, pag. 66.

[40] Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus e Quaderni 1914-1916.
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APPENDICE.
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Gli episodi della serie: I Simpson.
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Prima Serie (7G)
1. Sola, senza amore (7G01)
2. Bart il genio (7G02)
3. L'odissea di Homer (7G03)
4. Amara casa mia (7G04)
5. Bart il grande (7G05)
6. Lisa sogna il blues (7G06)
7. La testa parlante (7G07)
8. Un Natale da cani (7G08)
9. Il richiamo dei Simpson (7G09)
10. Homer in the night (7G10)
11. Nati per essere sfrenati (La scappatella di Marge) (7G11)
12. Krusty va al fresco (7G12)
13. Crpes alle crpes, vino al vino (7G13)
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Seconda Serie (7F)
1. Due macchine in ogni garage, tre occhi in ogni pesce (7F01)
2. Simpson e Dalila (7F02)
3. Bart rischia grosso (7FO3)
4. La paura fa novanta (7F04)
La casa dell'incubone
Affamati sono i dannati
Il corvo
5. Homer il ballerino (7F05)
6. Bart lo spericolato (7F06)
7. Bart sfida la festa del Ringraziamento (Bart contro il giorno del Ringraziamento) (7F07)
8. Mini Golf Kid (7F08)
9. Grattachecca e Fichetto e Marge (7F09)
10. Bart  investito da un'auto (7F10)
11. Pesce palla... al piede (7F11)
12. Come eravamo (7F12)
13.Homer contro Lisa e l'ottavo comandamento (7F13)
14. Il cane di Bart  un disastro a scuola (7F14)
15. Preside Azzurro (7F15)
16. Oh fratello, dove sei? (7F16)
17. Caro vecchio denaro (7F17)
18. Spennellando alla grande (7F18)
I9. l supplente di Lisa (7F19)
20. La guerra dei Simpson (7F20)
21. Tre uomini e un fumetto (7F21)
22. Sangue galeotto (7F22)
23. Quando Flanders fall (7F23)
24. Pap-zzo da legare (7F24)
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Terza Serie (8F)
1. Il signor Lisa va a Washington (8F01)
2. La paura fa novanta II (8F02)
La zampa di scimmia
Bart The Monster
Homer's Brain
3. Bart l'assassino (8F03)
4. Homer definito (8F04)
5. Tale padre, tale clown (8F05)
6. Il pony di Lisa (8F06)
7. Sabati di tuono (8F07)
8. Flamb Boe (8F08)
9. Il licenziamento di Homer (8F09)
10. Ho sposato Marge (8F10)
11. Radio Bart (8F11)
12. Lisa l'indovina (8F12)
13. Homer alla battuta (8F13)
14. Homer da solo (8F14)
15. Vocazioni diverse (8F15)
16. Bart l'amante (8F16)
17. Morire come un can (8F17)
18. Un tram chiamato Marge (8F18)
19. Il colonnello Homer (8F19)
20. (Il) Vedovo nero (8F20)
21. Lo show di Otto (8F21)
22. L'amico di Bart s'innamora (8F22)
23. Fratello, avresti da darmi due soldi? (8F24)
24. Kampeggio Krusty (8F25)
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Quarta Serie (9F)
1. Homer l'eretico (9F01)
2. Lisa la reginetta di bellezza (9F02)
3. Grattachecca e Fichetto: il film (9F03)
4. La paura fa novanta III (9F04)
Clown senza piet
King Homer
Digitate Z' per zombi
5. Marge trova lavoro (9F05)
6. La nuova ragazza del quartiere (9F06)
7. Mr Spazzaneve (9F07)
8. La prima parola di Lisa (9F08)
9. Il triplice bypass di Homer (9F09)
10. Marge contro la monorotaia (9F10)
11. La scelta di Selma (9F11)
12. Fratello dallo stesso pianeta (9F12)
13. Io amo Lisa (9F13)
14. Niente birra per Homer (9F14)
15. Occhio per occhio, dente per dente (9F15)
16. La facciata (9F16)
17. Siamo arrivati a questo: un clip show dei Simpson (9F17)
18. La festa delle mazzate (9F18)
19. Lo show di Krusty viene cancellato (9F19)
20. Marge in catene (9F20)
21. Il quartetto vocale di Homer (9F21)
22. Il promontorio della paura (9F22)
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Quinta Serie (1F)
1. L'orsetto del cuore (1F01)
2. Homer va all'universit (1F02)
3. Marge in fuga (1F03)
4. La paura fa novanta IV (1F04)
Il Diavolo e Homer Simpson
Terrore a 5 piedi e mezzo
Bart Simpson's Dracula
5. Il fanciullo interiore di Bart (1F05)
6. Finch la barca va... (Un tranquillo weekend da scout) (1F06)
7. L'ultima tentazione di Homer (1F07)
8. $pringfield (1F08)
9. Homer il vigilante (1F09)
10. Homer e Apu (1F10)
11. Bart diventa famoso (1F11)
12. Lisa contro Malibu Stacy (1F12)
13. Homer nello spazio profondo (1F13)
14. Homer ama Flanders (1F14)
15. Bart vince un elefante (1F15)
16. L'erede di Burns (1F16)
17. La rivale di Lisa (1F17)
18. Il direttore in grigioverde (1F18)
19. Il ragazzo che sapeva troppo (1F19)
20. I segreti di un matrimonio felice (1F20)
21. L'amante di Lady Bouvier (1F21)
22. La finestra sul giardino (1F22)
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Sesta Serie (2F)
1. Grattachecca e Fichetto-landia (2F01)
2. Telespalla Bob Roberts (2F02)
3. La paura fa novanta V (2F03)
The Shinning
Tempo e punizione
Mensa da incubo
4. La fidanzatina di Bart (2F04)
5. Lisa sul ghiaccio (2F05)
6. Homer l'acchiappone (2F06)
7. Il Nonno contro l'incapacit sessuale (2F07)
8. Paura di volare (2F08)
9. Homer il grande (2F09)
10. E con Maggie son tre (2F10)
11. La cometa di Bart (2F11)
12. Homer il clown (2F12)
13. Bart contro l'Australia (2F13)
14. Homer contro Patty e Selma (2F14)
15. Il matrimonio di Lisa (2F15)
16. Chi ha sparato al sig Burns? Parte I (2F16)
17. L'Uomo Radioattivo (2F17)
18. La carica delle due dozzine ed uno (2F18)
19. Il consiglio professori-genitori si scioglie (2F19)
20. Chi ha sparato al sig Burns? Parte II (2F20)
21. Il braccio violento della legge a Springfield (2F21)
22. Limone di Troia (2F22)
23. Il Film Festival di Springfield (2F23)
24. Musica maestro (2F24)
25. Un altro show di spezzoni dei Simpson (2F25)
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Settima Serie (3F)
1. Casa dolce casettina-uccia-ina-ina (3F01)
2. Bart si vende l'anima (3F02)
3. Lisa la vegetariana (3F03)
4. La paura fa novanta VI (3F04)
L'attacco degli scorfani alti 16 metri
Nightmare on Evergreen Terrace
Homer
5. Maxi Homer (3F05)
6. Mamma Simpson (3F06)
7. Marge non essere orgogliosa (3F07)
8. L'ultimo sfavillio di Telespalla Bob (3F08)
9. Due pessimi vicini di casa (3F09)
10. Squadra Homer (3F10)
11. Scene di lotta di classe a Springfield (3F11)
12. Bart la spia (3F12)
13. Lisa l'iconoclasta (3F13)
14. Homer lo Smithers (3F14)
15. Un pesce di nome Selma (3F15)
16. Il giorno che mor la violenza (3F16)
17. Bart girandolone (3F17)
18. 22 cortometraggi (animati) di Springfield (3F18)
19. L'infuriato Abe Simpson e suo nipote brontolone in La maledizione del Pescediavolo Battagliero (3F19)
20. Tanto Apu per niente (3F20)
21. Homerpalooza (3F21)
22. Un mare di amici (3F22)
23. Si trasloca solo due volte (3F23)
24. Il viaggio misterioso di Homer (3F24)
25. (Il) 138 episodio spettacolare (3F25)
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Serie Speciale (3G)
1. Springfield Files (3G01)
2. Il sassofono di Lisa (3G02)
3. Simpsoncalifragilistichespirali[d'oh]so (3G03)
4. Marinaio Homer (3G04)
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Ottava Serie (4F)
1. L'appuntamento di Lisa col teppistello (4F01)
2. La paura fa novanta VII (4F02)
Il mostro ed io
La vaschetta della genesi
Cittadino Kang
3. Homer toro scatenato (4F03)
4. Due cuori due capanne (4F04)
5. Burns Baby Burns (4F05)
6. Il notturno di Bart (4F06)
7. Uragano Neddy (4F07)
8. Il mondo iellato di Marge Simpson (4F08)
9. Una scuola elementare confidenziale (4F09)
10. La montagna della pazzia (4F10)
11. La fobia di Homer (4F11)
12. Lo show di Grattachecca e Fichetto e Pucci (4F12)
13. La mia sorella babysitter (4F13)
14. Fratelli coltelli (4F14)
15. Homer contro il 18esimo emendamento (4F15)
16. L'ammutinamento (del) canino (4F16)
17. Il vecchio e Lisa (4F17)
18. In Marge abbiamo fede (4F18)
19. Il nemico di Homer (4F19)
20. La bacheca della serie dalla serie I Simpson (4F20)
Commissario Winchester P.I.
Nonno Amorematic
Variet L'ora del sorriso della famiglia Simpson
21. La guerra segreta di Lisa Simpson (4F21)
22. La citt di New York contro Homer (New York - Homer) (4F22)
23. Il direttore e il povero (4F23)
24. Lisa la Simpson (4F24)
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Nona Serie (5F)
1. La famiglia Cartridge (5F01)
2. La paura fa novanta VIII (5F02)
L'uomo Homega
Mosca contro Mosca
Congrega Cuoci-Facile
3. Bart star del football (5F03)
4. Le due signore Nahasapeemapetilon (5F04)
5. Lisa la scettica (5F05)
6. La donna immobile (5F06)
7. Miracolo su Evergreen Terrace (5F07)
8. Bart giostraio (5F08)
9. Spazzatura fra i Titani (La nettezza dei Titani) (5F09)
10. L'ultima tentazione di Krusty (5F10)
11. Il pulmino (dei/per bambini) (5F11)
12. Imbroglio imbrogliato (5F12)
13. Il Winchesterino (5F13)
14. Guai da un trilione di dollari (5F14)
15. TG Ragazzi (5F15)
16. Il re delle montagne (5F16)
17. Abbiamo smarrito (perso) la nostra Lisa (5F17)
18. Amore rischioso pathos focoso (5F18)
19. Dalle stelle alle stalle (5F19)
20. Tanto va Homer al lardo che... (5F20)
21. L'inventore di Springfield (5F21)
22. Mamma Bart (5F22)
23. La gioia della setta (5F23)
24. Tutti cantano tutti ballano (5F24)
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Decima Serie (AABF)
1. La paura fa novanta IX (AABF01)
Parrucchino infernale
Il terrore del cartone stra-animato
Due marziani e una culla
2. Homer figlio dei fiori (AABF02)
3. Lisa dieci e lode (AABF03)
4. Homer Simpson in: Problemi di reni (AABF04)
5. Sindacato con(tro) la mafia (AABF05)
6. Viva Ned Flanders (AABF06)
7. Schermaglie fra generazioni (AABF07)
8. Domenica orrenda domenica (AABF08)
9. Homer il Max-uno (AABF09)
10. Marge ingrana la marcia (AABF10)
11. Io sto con Cupido (AABF11)
12. Fate largo a Lisa (AABF12)
13. Homer il camionista (AABF13)
14. Brani biblici (AABF14)
15. Homer e la pop art (AABF15)
16. I vecchi e il mare (AABF16)
17. Monty non pu comprare amore (AABF17)
18. (Springfield) Utopia delle utopie (AABF18)
19. L'erba del vicino  sempre pi verde (AABF19)
20. Da Tokyo con orrore (AABF20)
21. Indovina chi viene a criticare (AABF21)
22. Gli aiutanti speciali di Bart (AABF22)
23. Oltre la sfera della cantonata (AABF23)
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Undicesima Serie (BABF01)

1. La paura fa novanta X (BABF01)
So cosa hai fattino-fattuccio-fatto
Cercasi Xena disperatamente
La vita  illusione. Dopo si muore
2. Sete di gloria, fame d'amore (BABF02)
3. Quando niente quando troppo! (BABF03)
4. Piccola grande mamma (BABF04)
5. Mogli e moto dei paesi tuoi (BABF05)
6. Chi con fede agisce, con fede guarisce (BABF06)
7. A Natale ogni spassolo vale (BABF07)
8. Il castello in aria di Homer (BABF08)
9. Febbre da cavallo galattica (BABF09)
10. (Di nuovo) Solo-solino-soletto (BABF10)
11. Missionario impossibile (BABF11)
12. Boe perde la faccia (BABF12)
13. Bart al futuro (BABF13)
14. A tutta birra... (BABF14)
15. Ultimo tip-tap a Springfield (BABF15)
16. Ammazza l'alligatore e scappa (BABF16)
17. Figlia unica di Krusty ignaro (BABF17)
18. Questa pazza pazza pazza pazza Marge (BABF18)
19. Dietro la risata (BABF19)
20. La storia di due Springfield (BABF20)
21. La paura fa novanta XI (BABF21)
F-F-Fantasma P-P-Pap
I racconti paurosi possono avverarsi
La notte del delfino
22. HOM[R] (BABF22)
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Dodicesima Serie (CABF)
1. Lisa l'ambientalista (CABF01)
2. Galeotto fu il computer e chi lo us (CABF02)
3. Truffa oggi... truffa domani! (CABF03)
4. Homer si gioca la dignit (CABF04)
5. Fidarsi  bene, non fidarsi  meglio (CABF05)
6. Tormenti di neve (CABF06)
7. Homer il racchettaro (CABF07)
8. Il peggior episodio mai visto (CABF08)
9. Affamatissimo Homer (CABF09)
10. Il giorno dello sciacallino (CABF10)
11. Bulli e secchioni (CABF11)
12. Party Posse: musica e follia (CABF12)
13. Il safari dei Simpson (CABF13)
14. Trilogia di una giornata (CABF14)
15. Vado ad Osannalandia (CABF15)
16. Il centro dell'infanzia di Homer (CABF16)
17. Il cantastorie (CABF17)
18. Burns, fusto innamorato (CABF18)
19. La paura fa novanta XII (CABF19)
Occhio al malocchio
Robot dolce casa
Maghi maghetti
20. Homer il barista (CABF20)
21. Rigurgiti del passato (CABF21)
22. Genitori sotto accusa (CABF22)
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Tredicesima Serie (DABF)
1. Tafferuglio in famiglia (DABF01)
2. Lei di poca fede (DABF02)
3. Dolce e amara Marge (DABF03)
4. Proposta semi-decente (DABF04)
5. A denti stretti (DABF05)
6. Tra i due spasimanti il terzo gode (DABF06)
7. L'ultima pistola del West (DABF07)
8. Opere di pubblico dominio (DABF08)
9. Nonno a quattro ruote (DABF09)
10. La colpa  di Lisa (DABF10)
11. L'erba di Homer (DABF11)
12. Homer in (alla) berlina (DABF12)
13. Pap incacchiato (DABF 13)
14. Apu prende una sbandata (DABF14)
15. Lisa pseudo-universitaria (DABF15)
16. Scherzo gobbo (DABF16)
17. Il nuovo distintivo di pap (DABF17)
18. Marge diventa Large (DABF18)
19. La paura fa novanta XIII (DABF19)
Fate entrare i cloni
Il diritto di possedere e usare armi /Il diritto che possiede e usa gli altri
L'isola del Dr Hibbert
20. Bart contro Lisa contro la terza classe (DABF20)
21. Una casa subito (DABF21)
22. Come ho passato la mia vacanza a strimpellare (DABF22)
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Quattordicesima Serie (EABF)
1. Il grande schifoso detective (EABF01)
2. Straordinaria Edna (EABF02)
3. Il padre che sapeva troppo poco (EABF03)
4. Le forti braccia della mamma (EABF04)
5. Bart mini maggiorenne (EABF05)
6. Non per soldi ma per preghiere (EABF06)
7. Lisa viene a parole (EABF07)
8.  nata una stella - di nuovo (EABFO8)
9. Un clown va a Washington (EABF09)
10. Homer fa le scarpe a Burns (EABF10)
11. E le stelle stanno a guardare (EABF11)
12. Due nuovi coinquilini per Homer (EABF12)
13. Pace, quiete e chili (Dude, dove  il mio ranch?) (EABF13)
14. Un cane-coniglio in famiglia (EABF14)
15. Marge al volante (EABF15)
16. La miglior guerra  la non guerra (EABF16)
17. Boe babysitter (EABF17)
18. (episodio inedito) (EABF18)
19. Il panzoso e il peloso (EABF19)
20. Il presidente indossa le perle (EABF20)
21. (episodio inedito) (EABF21)
22. Lunga sfiga alla regina (EABF22)
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Quindicesima Serie (FABF)
Oggi sono un clown (FABF01)
Marge contro single, anziani, coppie senza figli, teenager e gay (FABF03)
Robot Homer (FABF04)
Incertezze (diatriba) di una casalinga arrabbiata (FABF05)
Il tour storico di Marge (FABF06)
Milhouse non vive (abita) pi qui (FABF07)
Fatti e assuefatti (FABF10)
...
Fine delle serie de: I Simpson.
...
.
...
I Filosofi.
...
.
...
Talete (ca. 624-546 a.C.)
Anassimandro (ca. 611-546 a.C.)
Lao Tzu (nato ca. 604 a.C.)
Anassimene (ca. 585-528 a.C.)
Buddha (560-480 a.C.)
Confucio (ca. 551-479 a.C.)
Eraclito (morto ca. 510-480 a.C.)
Parmenide (515-445 a.C.)
Socrate (469-399 a.C.)
Platone (428/7-348/7 a.C.)
Aristotele (384-322 a.C.)
Epicuro (341-270 a.C.)
Epitteto (ca. 50-138)
Marco Aurelio (121-180)
Agostino (354-430)
Anselmo (1033-1109)
Tommaso d'Aquino (ca. 1221-1274)
Francesco Bacone (1561-1626)
Thomas Hobbes (1588-1679)
Cartesio (1596-1650)
Baruch Spinoza (1632-1677)
John Locke (1632-1704)
Gottfried Leibniz (1646-1716)
George Berkeley (1685-1753)
David Hume (1711-1776)
Immanuel Kant (1724-1804)
G.W.F. Hegel (1770-1831)
Arthur Schopenhauer (1788-1860)
John Stuart Mill (1806-1873)
Sren Kierkegaard (1813-1855)
Karl Marx (1818-1883)
Charles Sanders Peirce (1839-1914)
William James (1842-1910)
Friedrich Nietzsche (1844-1900)
Gottlob Frege (1848-1925)
Edmund Husserl (1859-1938)
Henri Bergson (1859-1941)
John Dewey (1859-1952)
Alfred North Whitehead (1861-1947)
Bertrand Russell (1872-1970)
G.E. Moore (1873-1958)
Ludwig Wittgenstein (1889-1951)
Martin Heidegger (1889-1976)
Gilbert Ryle (1900-1976)
Karl Popper (1902-1994)
Jean-Paul Sartre (1905-1980)
Simone de Beauvoir (1908-1986)
W.V.O. Quine (1908-2000)
Albert Camus (1913-1960)
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Gli Autori.
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David L.G. Arnold  assistant professor di letteratura presso l'universit del Wisconsin Stevens Point. Oltre ai Simpson e alla cultura popolare, le sue ricerche si focalizzano sui lamenti di William Faulkner e sui romanzi di protesta sociale di Chester Himes. David  convinto di sapere com' morta veramente Maude Flanders.
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Daniel Barwick  assistant professor di filosofia all'Alfred State College.  autore di Intentional Implications e di numerosi articoli. Nei suoi corsi Barwick si occupa di etica, metafisica ed educazione generale. Va matto per le arachidi spagnole (senza buccia), si diverte a rubare le caramelle ai bambini (sul serio) e gli piace sguazzare nei suoi bagordi.
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Eric Bronson  ricercatore di filosofia e di civilt mondiali presso il Berkeley College di New York ed  visiting professor all'Altai State University di Barnaul in Russia. Mmmmmm... kolbassa.
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Paul A. Cantor  professore di letteratura presso l'universit della Virginia e ha fatto parte del National Council on the Humanities. Ha pubblicato vari libri e numerosi articoli su argomenti quali Shakespeare, letteratura romantica e teoria letteraria. Nel 2001  stata pubblicata una sua raccolta di saggi sulla cultura popolare dal titolo Gilligan Unbound (Rowman & Littlefiled). Le sue riflessioni sui Simpson sono state lodate e citate nel National Enquirer. Egli ha inoltre ottenuto l'ambito ruolo di Danny De Vito nel remake della Fox Searchlight de I gemelli in cui il protagonista  Rainer Wolfcastle.
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Mark T. Conard  uno scrittore di narrativa, un filosofo e un lupo nella steppa che dimora a Philadelphia. Philosophy Today e The Southern Journal of Philosophy hanno pubblicato suoi scritti su Kant e Nietzsche e Philosophy Now ha pubblicato un suo articolo intitolato Symbolism, Meaning, and Nihilism in Quentin Tarantino's Pulp Fiction. Mark non crede pi in niente e ha deciso di studiare legge.
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Gerald J. Erion insegna filosofia al Medaille College di Buffalo nello Stato di New York. Ha pubblicato scritti di filosofia della mente ed etica, ma non vince mai a Quiz Quizzone con domande sulla Bibbia.

Raja Halwani  assistant professor di filosofia presso il dipartimento di arti liberali della School of the Art Institute di Chicago. I suoi interessi filosofici spaziano dall'etica alla filosofia dell'arte fino alla filosofia del sesso. Ha pubblicato numerosi articoli in riviste specializzate e attualmente sta scrivendo un libro sull'etica delle virt. La sua impresa maggiore, tuttavia,  la scoperta di un pasto a met tra la colazione e il brunch.

Jason Holt  ricercatore presso l'universit di Manitoba.  autore di Blindsight and the Nature of Consciousness e di scritti su vari argomenti filosofici. Nessuna delle sue opere riporta il sigillo di garanzia di Krusty.

William Irwin  assistant professor di filosofia al King's College in Pennsylvania. Ha pubblicato articoli per pubblicazioni accademiche sulla teoria dell'interpretazione e sull'estetica,  autore di Intentionalist Interpretation: A Philosophical Explanation and Defence (1999) e coautore di Critical Thinking (2001). Ha curato il volume Seinfeld and Philosophy: A Book about Everything and Nothing e The Death and Resurrection of the Author? Bill ringrazia David Crosby per averlo tenuto alla larga dalla taverna di Moe e lontano dalla birra Duff.

Kelly Dean Jolley  professore associato di filosofia all'Auburn University. Tra le sue recenti pubblicazioni vi  Philosophical Investigations and a Philosophical Education in The Modern Schoolman. Kelly possiede la pi grande collezione di Malibu Stacy.

Deborah Knight  assistant professor di filosofia e Queen's National Scholar presso la Queen's University di Kingston in Canada. Ha pubblicato numerosi articoli su argomenti quali estetica, filosofia del cinema, filosofia della letteratura e filosofia della mente e accetta sempre i consigli di Bart sui pony.

James Lawler  professore associato al dipartimento di filosofia della State University of New York a Buffalo.  autore di The Existentialist Marxism of Jean-Paul Sartre e iq, Heritability, and Racism, di articoli su Kant, Hegel e Marx ed  curatore di Dialectics of the U.S. Constitution: Selected Writings of Mitchell Franklin pubblicato nel 2001 dalla mep Press del Minnesota. Jim passa il suo tempo libero a collezionare dischi di Gengive Sanguinanti Murphy ed  particolarmente interessato a raccogliere informazioni sull'infame periodo parigino del musicista.

J.R. Lombardo  un membro del corpo docenti della City University di New York e in privato fornisce consulenza e pratica la psicoterapia. Ha vinto il premio Best New Poet della sua regione con Tripping through the Celestial Woods e saggi sulla malattie mentali e i valori. Il cantante dei Backstreet Boys che preferisce  quello piccolino con la faccia da topo.

Carl Matheson  professore di filosofia e capo del dipartimento di filosofia dell'universit di Manitoba. Ha pubblicato saggi di filosofia dell'arte, storia e filosofia della scienza e metafisica. Insieme a David Davies ha curato un'antologia di filosofia della letteratura per la Broadview Press. Budget permettendo, spera di far rimanere gli studenti ai loro posti utilizzando calamite giganti.

Jennifer L. McMahon  assistant professor di filosofia al Centre College. Ha pubblicato saggi su Sartre, sulla filosofia orientale e sull'estetica. Anche se non ha bisogno di un secondo lavoro per spesare la sua passione per i cavalli (ne ha otto nella sua fattoria), Jennifer  l'esempio di quello che pu succedere quando i padri regalano pony alle figlie.

Aeon J. Skoble  visiting assistant professor di filosofia alla United States Military Accademy di West Point.  co-curatore dell'antologia Political Philosophy: Essential Selections (Prentice Hall, 1999) e autore di Freedom, Authority, and Social Order. Scrive su vari argomenti tra cui morale, politica e teoria sociale sia per pubblicazioni accademiche sia per riviste laiche,  curatore della rivista annuale Reason Papers e collabora anche a Corey Magazine.

Dale E. Snow  professore associato di filosofia al Loyola College in Maryland.  autrice di Schelling and the End of Idealism e ha pubblicato numerose traduzioni dal tedesco per riviste accademiche.  d'accordo con Marge: Tutti voi accademici siete interessati a una sola cosa.

James J. Snow  un insegnante di matematica di scuola media del Baltimore County Public School System,  membro della Graduate Faculty of Education del Loyola College in Maryland e opera compravendite azionarie nello stesso giorno. Ha pubblicato saggi sui romanzi di Thomas Hardy e sulla filosofia di Arthur Schopenhauer. Il suo articolo pi recente  comparso (in olandese) sulla rivista Philosophie. Il suo mantra viene direttamente dalle labbra di Homer Simpson: Faccio pausa caff quando e come voglio!.

David Vessey  professore associato di filosofia e religione al Beloit College. Le sue ricerche si focalizzano principalmente sulla filosofia europea contemporanea. Ha pubblicato articoli su Sartre, Foucault e Ricoeur. Come Ned guida una Geo e nonostante non abbia un dottorato su come si facciano i cocktail, crede di saperne abbastanza.

James M. Wallace  professore associato e preside di letteratura presso il King's College in Pennsylvania. Ha pubblicato saggi sulla letteratura americana,  autore di Parallel Lives: A Novel Way to Learn Thinking and Writing ed  coautore di Critical Thinking (2001). Jim si aspetta di essere colpito con dei pomodori.

Tra gli ultimi interessi di Joseph Zeccardi vi sono Sartre e la letteratura esistenzialista. Vi ricorderete di Joe come uno dei famosi giornalisti di pubblicazioni importanti come Montgomery I Can't Believe It's a Newspaper Life. Essendo un filosofo famelico ha scritto centinaia di articoli nessuno dei quali, per, ha pertinenza con l'argomento trattato in questo libro. La cosa importante  che Joseph esista.
...
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...
FINE.